El baluard

2011-11-06T12:18:00.020+01:00

SOL A BERLÍN
HANS FALLADA

Traducció de Ramon Monton.
Barcelona: Edicions de 1984.
1ª edició: març 2011. 695 pàgs.
22.50 euros.

L’elefant i el ratolí

La història que s’explica en aquesta novel·la està basada en fets reals. De fet, es tracta de la recreació ficcionada d’un cas sorprenent que va ocórrer a Berlín entre 1940 i 1942. Un episodi heroic que dóna fe un cop més de la resistència interna anti-nazi que hi va haver en aquells anys de foscor i d’absoluta misèria moral.
Un matrimoni berlinès, Otto i Anna Quangel, duen una existència tranquil·la i sense problemes econòmics, aparentment ben integrats socialment i fins i tot amb uns modestos càrrecs de responsabilitat dins l’aparell organitzatiu del Partit, fins que un dia reben la notícia per correu de la mort del seu fill al front; sense més explicacions i amb una breu nota de condol i d’elogi de les virtuts patriòtiques del jove soldat.
La consternació lògica del primer moment es transforma, amb el pas dels dies, en ràbia continguda i en un dolor devastador que trasbalsa completament la vida familiar. El sentiment d'impotència deriva en una actitud cada cop més forta que els empeny a voler denunciar els fets i, alhora, a manifestar-se hostils al Reich i a la figura del Führer, a qui consideren els causants d'injustícies com aquesta.

Crides a la rebel·lió
Otto Quangel decideix posar-se a escriure a casa seva postals i cartes amb proclames contra el règim i contra els màxims representants polítics, cridant els ciutadans a la rebel·lió. Un cop escrits, Otto i la seva muller aniran distribuïnt tots aquests pamflets en diferents llocs públics de la ciutat; sobretot, edificis grans amb oficines d’empreses i d’organismes estatals, bufets d’advocats, consultoris, etc., a fi d’aconseguir-ne la més àmplia difusió. Cada cop que un ciutadà troba casualment una d’aquelles notes, endut pel pànic la lliura a les autoritats policials. És així com tothom intenta desesperadament desvincular-se d'aquella mena d'actes.
La Gestapo es fa càrrec del cas i immediatament la maquinària intimidatòria es posa en marxa: investigacions, confessions falses obtingudes per mitjà de tortures i vexacions, inducció al suicidi de persones sospitoses, etc. Finalment, després de no poques dificultats per identificar el responsable d’aquelles accions, els Quangel seran detinguts i empresonats en centres penals diferents a l’espera del futur judici. Aquesta és sens dubte una de les parts de la novel·la (la que relata el calvari penitenciari que patiran Otto i Anna, aïlladament un de l’altre) més commovedores i d’una innegable qualitat literària. Contundent, precisa, atenyent-se primordialment a l’evolució dels fets, però capaç de mostrar amb un vigorós pols narratiu el pou de desolació en què han caigut els dos captius.
De ben segur que el desenllaç de tot plegat no resulta difícil d’imaginar pel lector. En la narració, Fallada hi deixa la pell; no és per a ell una història més.

Un escenari tenebrós i fascinant alhora
Aquest és el principal eix argumental de la novel·la, però Sol a Berlín (traduït així del títol original Jeder stirbt für sich allein, que literalment vol dir Tothom mor sol) és molt més: Fallada ens ofereix un retaule humà –fragmentari i una mica esquemàtic si es vol, però enormement revelador- del Berlín d’’aquells anys, un escenari tenebrós i fascinant alhora on la delació, la por i la crueltat s’han convertit en el pa de cada dia. La família Persicke (abanderats fanàtics de les consignes nazis i veïns d’escala dels Quangel), la vella jueva Rosenthal, la cartera Eva Kluge, l’Enno Kluge (un pobre home que serà un cap de turc més), Barkausen, un mercenari urbà a sou de la Gestapo..., i tants d’altres que poblen aquestes pàgines. Són personatges ficticis però extrets de la realitat de l’època que Fallada coneix molt bé. Els camins narratius de tots ells es troben i, en molts casos, l’autor no els deixa fins que s’extingeixen o acaben desapareixent enmig de la voràgine històrica que els atrapa, encara que això últim no és el que interessa més aquí a l’escriptor alemany.

Hans Fallada (pseudònim de Rudolf Ditzen, nascut a Greifswald el 1893 i mort a Berlín el 1947) va decidir que el cas dels Quangel (de nom real Otto I Elise Hampel) era bon material per a una novel·la quan va tenir l’oportunitat de revisar els arxius de la Gestapo, que contenien diversos expedients inculpatoris de ciutadans contraris al règim.
Gràcies a la mediació del poeta Johannes R. Becher, coetani seu, i del Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands (Associació cultural per a la renovació democràtica d’Alemanya), Fallada va poder conèixer aquesta història colpidora.
Era l’any 1945; la guerra s’havia acabat i entitats com l’esmentada lluitaven aferrissadament per la reconstrucció del país i per la recuperació de l’exili interior, a les files del qual s’hi trobava Fallada. L’editorial Aufbau, juntament amb el Kulturbund, van propiciar que l’escriptor tingués accés a les actes del procés que es va seguir contra el matrimoni Hampel. Fallada s’hi va sentir de seguida interessat i hi va veure l’alt potencial novel·lístic. En paraules de l’autor, escrites en un article seu a la revista Aufbau i recollides a l’epíleg d’aquest llibre: “Aquest matrimoni Quangel , aquestes dues persones insignificants del nord de Berlín [...], van iniciar l’any 1940 la seva lluita contra la monstruosa maquinària de l’estat nazi, i es va esdevenir una cosa grotesca: l’elefant es va sentir amenaçat pel ratolí”.
Després de superar diversos problemes d’ordre polític i de salut, si més no momentàniament, la determinació de Fallada d’escriure la novel·la va ser ara més ferma que mai. El 24 de novembre de 1945 l’escriptor lliurava a l’editorial Aufbau un total de 866 pàgines, que havien estat mecanografiades en només quatre setmanes. Un esforç titànic que veuria la llum pública el 1947, però no en canvi els ulls de Rudolf Hitzen / Hans Fallada, que es tancarien per sempre el febrer d’aquell mateix any després d’una greu recaiguda.

L’edició que ara publica Edicions de 1984 –que ja havia recuperat també de Fallada la novel·la I ara què, homenet?- vol restituir l’original de l’autor que, en la seva primera aparició, va patir importants correccions i modificacions promogudes pel lector Paul Wiegler per a l’editorial (sobretot per criteris polítics d’aquells primers anys de postguerra) i oferir així la versió íntegra i, per tant, políticament menys correcta de l’escriptor alemany.
Novel·les com aquesta contribueixen a preservar la memòria del passat i n’ennobleixen el seu testimoniatge humà i literari. ■

Josep Gras

2011-11-06T11:31:00.028+01:00

L'ÚLTIM DIA ABANS DE DEMÀ
EDUARD MÁRQUEZ

Barcelona, Empúries.
1ª edició : febrer 2011. 146 pàgs.
16 euros.

La insuportable fragilitat del present

L’estil és el primer gran encert d’aquesta novel·la, que podria arribar a ser convencional i de desenvolupament fins i tot previsible en alguns passatges, si no fos per la manera com l'escriptor ha estructurat el relat i que constitueix sens dubte l’altre gran mèrit de L’últim dia abans de demà.
Després de La decisió de Brandes (Empúries, 2006), novel·la molt elogiada en el seu moment per la crítica, Eduard Márquez (Barcelona, 1960) fa un pas més en la voluntat d’aconseguir una prosa depurada i sòbria en l’expressió i fèrriament austera en l’ús dels recursos lingüístics i narratius. L’escriptor, que cedeix la conducció del relat al personatge principal (alter ego potser en alguns dels records evocats), treballa amb material altament sensible i, conscient dels riscos que això comporta, es mostra contingut en tot moment, tant en la forma com en la fondària dels mateixos fets argumentals narrats.
Tanmateix, la narració és prou flexible com per integrar puntualment l’alternança en el punt de vista narratiu, sense que se’n ressenti el ritme ni l’autodisciplina del relat. La major part dels diàlegs són volgudament narrativitzats per no distorsionar el to predominant d'evocació que recorre tota la novel·la. Compleixen així eficaçment la seva funció de flaixos informatius, breus però amb vocació de perdurar.

Un continu anar i venir
No oblidem, però, el punt de partida d’aquesta història. El nostre home ens ho anuncia ja a les primeres pàgines: la seva vida ara és el final d’una etapa, llarga i segurament meravellosa en molts sentits però amb un desenllaç amarg, la mort de la seva filla Jana. El record, la presència encara física de la filla petita (cendres dins d'una urna, que pesen 623 grams) és, inevitablement, l'element transformador que mena el narrador a revisar el seu passat i a disseccionar-lo buscant respostes potser inexistents.
Hi ha un altre fet també fonamental que marcarà, a l’igual que ho farà l’abans esmentat, el desenvolupament de la història: el protagonista troba una nit el Robert (l’amic de tota la vida, de qui feia temps que no en sabia res) demanant almoina al carrer, en el cèntric Portal de l’Àngel barceloní.A partir d’aquestes dues fites, Márquez (mestre indiscutible en l’art d’entrellaçar diferents temps narratius) fa malabarismes amb un present que s’expandeix i es contrau al seu gust i amb un passat que té diverses cares i angles de visió.
La novel·la és un continu anar i venir d’aquest passat, o millor dit, de diferents passats segons l’edat i les vivències del protagonista, que es barregen i s’interrelacionen entre ells d’una manera aparentment desordenada. Els records que evoca el pare de la Jana no pretenen mostrar-se com si es tractés d’un àlbum de fotografies familiars; acudeixen quan se’ls necessita -literàriament-, més interessats en traçar estats anímics o itineraris emocionals que no pas en bastir cap mena de ressenya biogràfica.
Aquest recorregut sentimental (d’altra banda gens condescendent amb el lector) té uns noms que han contribuït a moldejar-lo: la Nora, l’ex-parella, l’ex-mare; el Robert i la Francesca, els amics d’infància i de joventut (el costat fosc acabarà fent-se veure), els germans de La Salle o els mateixos pares del protagonista.
A mesura que avança el relat les peces del trencaclosques van posant-se a lloc. Passat i present perden del tot la línia fronterera; conflueixen en un mateix destí tràgic. La consternació deixa pas al dessassossec. Profund, dolorós.
Les paraules finals del narrador són eloqüents i amargament lúcides: “...ara més que mai, necessito tornar a casa amb les mans buides”.■

Josep Gras

2011-08-04T11:09:00.111+02:00

LA GAVINA
SÁNDOR MÁRAI

Traducció de Jordi Giné de Lasa i Imola Szabó.
Barcelona: Empúries-Salamandra
1ª edició: abril 2011. 158 pàgs.
16 euros.

Enigmàtic preludi abans de la tragèdia

La nit del 18 de març de 1944 se celebra un sopar d’aniversari a casa de Sándor Márai al que hi han assistit nombrosos familiars i amics. A les acaballes, quan gairebé ja han marxat tots els convidats, Márai rep una trucada d’un amic seu funcionari del govern que li comunica que els soldats alemanys estan entrant a Budapest en aquells moments. La veu del confident, en contra del que es podria pensar, és tranquil·la i no presenta senyals d’alarmisme ni de pànic, però amaga un profund desconsol. Márai sap aleshores que es tanca una etapa, enormement fèrtil en el pla literari, i que la seva vida camina ara inexorablement cap a la foscor.
Aquesta anècdota, ben documentada per Ernö Zeltner en el seu estudi biogràfic sobre Sándor Márai (PUV, València, 2005), té un antecedent curiosament en el món de la ficció del mateix Márai i que té a veure amb la novel·la que aquí comentem. A La gavina (Sirály), publicada per primer cop el 1943 (abans, doncs, de la dramàtica vivència que hem explicat), un alt funcionari de l’estat hongarès enllesteix un comunicat de guerra que l’endemà quan es farà públic, l’endemà d’una nit que es presenta llarga i intensa, canviarà per sempre les vides de milions de persones. El gest novel·lesc d’Oscar esdevé terriblement premonitori de la tempesta que s’acosta. Tot i les diferències, ambdós moments revesteixen una enorme transcendència, donada la situació històrica en què s’emmarquen.

Un inesperat encontre
El plantejament argumental de La gavina és semblant al de la major part de novel·les de Márai: Òscar, aquest alt funcionari polític, l’ombrívol capteniment del qual respon al del mateix escriptor en aquella època, rep la visita inesperada d’una enigmàtica dona que sembla la viva reencarnació d’Illi, la promesa d’Òscar que es va suïcidar dos anys abans (tal és la semblança de la fesomia i del seu aspecte físic).
Aino Laine (aquest és el nom de la dama, finlandesa de naixement) i Òscar mantindran una llarga conversa durant tota la nit que es perllongarà fins a ben entrada la matinada del dia següent, instant en què previsiblement els enigmes que planen sobre l’ambient s’acabaran desvelant. No sabem quin motiu ha empès aquesta dona a reclamar amb tanta urgència l’atenció de l’Òscar, ni tampoc quin és el contingut del comunicat que l’endemà trasbalsarà l’existència de tot un país.
Més que d’una simple conversa, la relació dialèctica entre els dos personatges esdevindrà una confrontació, on dos mons íntims, dues visions particulars de les relacions humanes –en aquest cas no tan allunyades l’una de l’altra- es lliuren a un intens i fascinant acte d’aproximació i de seducció a través primordialment del diàleg. Diàleg que sovint pren la forma de llargs soliloquis en què aquests dos éssers turmentats es confessen, despullen la seva ànima d’encotillaments feixucs o simplement reflexionen sobre el rumb que pren el món que els ha tocat viure.
Aquest és probablement el tret d’identitat més important de la narrativa de Sándor Márai (Kassa, 1900- Califòrnia, 1989): encontres llargament esperats (altres més sobtats com és el que aquí ens ocupa però igualment fecunds) que es converteixen sovint en autèntics duels dialèctics on es decideix la felicitat o la dissort d’una persona. Aquest és el cas de L’última trobada (A gyertyák csonkig égnek, 1942; Empúries, 1999), potser la millor de les novel·les de Márai, o també de L’herència d’Eszter (Eszter hagyatéka, 1939), per citar només dos exemples.

Visió fatalista del món i de l’ésser humà

La gavina és una novel·la recorreguda de cap a cap per un alè pessimista, on no hi trobem gaires escletxes que deixin pas a l’esperança o a la fe en la regeneració de l’ésser humà. Tota ella traspua una visió fatalista del món i del curs que segueixen els grans esdeveniments que afecten la humanitat. Per a l’Òscar l’individu es troba desvalgut, indefens, sotmès als designis de forces superiors a ell (diguem-ne el Destí, o si es vol la Providència o la “mà invisible que ho regeix tot”, tal com diu ell mateix) i no pot fer res per rebel·lar-se a la seva condició. Així, l’Òscar es veu impotent per evitar que s’esdevinguin els pitjors auguris de guerra i d’horror per al seu país i s’adona, no exempt d’un cert sentiment de culpabilitat, que la diplomàcia i tot allò que encarna en definitiva els valors de civilització, de cultura, de progrés en llibertat estan a punt de fracassar un altre cop.
Márai va escriure aquesta novel·la dominat pel cansament i el desànim. El capteniment apesarat de l’Òscar no és altre que el que atenalla l’escriptor hongarès aquells anys. El nazisme avança amb passes gegantines per tot Europa. El 1944 Hongria és ocupada per l’exèrcit alemany i més de 400.000 jueus del país són enviats als camps de concentració.
Per a Márai escriure enmig d’aquell panorama representa un turment. D’ell són aquestes reveladores paraules, recollides per Ernö Zeltner en el seu llibre i que aquí traduïm del castellà: “La gavina no vol, no pot aixecar el vol: una matèria pesada, bruta, terrenal dificulta el seu vol. Turmentat, mortalment cansat, intento escriure sobre tot això...”. El temps personal i creatiu de l’escriptor s’esfondra irremissiblement sota el dictat del temps que marca la guerra i la devastació.

Excepcional col·lisió

Aquest és segurament el principal element de reflexió que cohesiona tota la novel·la. L’Òscar i l’Aino Laine, cadascun des del seu relat, posen de manifest la dificultat d’harmonitzar els dos grans tipus de temps que fan funcionar el món i les existències humanes. D’una banda, el temps històric que afecta tota la humanitat de manera genèrica i que avança sobretot per l’impuls dels esdeveniments col·lectius, pel progrés imparable de les idees i dels països. I, indissociable d’aquest, hi ha el temps propi, personal i del tot intransferible de cada ésser humà, aquell que és viscut i percebut íntegrament per l’individu i que va lligat al curs imparable de l’altre.
Hi ha moments excepcionals en la vida de les persones, moments irrepetibles i decisius, en què es produeix una clara col·lisió entre aquests dos temps. I la nit en vetlla que comparteixen l’Òscar i l’enigmàtica dona n’és un. Tots dos assisteixen a l’esfondrament imparable d’un món, civilitzat, presidit per una concepció refinada i culta de la vida, que ara cadascun a la seva manera evoquen amb nostàlgia. Amb amargor tots dos personatges s’hi aferren, en aquestes hores prèvies a l’adveniment de la tragèdia.
La visita inesperada de l’Aino Laine fa reviure a l’Òscar el passat, enmig d’un present que s’afeixuga i que es dilata interminablement. Per això aquest home que té una enorme responsabilitat davant de milions de persones es pregunta pel sentit de tot plegat. La irrupció de l’Aino Laine és una mofa del destí? O la “mà invisible” que tot ho governa li brinda una segona oportunitat de refer un passat estroncat? Hi ha hagut potser un incident imprevisible en la coordinació dels dos tipus de temps que discorren alhora? I qui és l’Aino Laine, què busca en realitat?
Márai utilitza tots aquests interrogants per fer-nos reflexionar sobre aspectes com la temporalitat dels actes, la percepció humana del pas del temps en segons quins moments o la singularitat intrínseca de cada vivència. Un cop més, l’escriptor hongarès es revela com un mestre en l’exploració d’aquells territoris més recòndits de l’ànima. Márai mostra l’individu en tota la seva complexitat anímica en el moment just que és a punt d’experimentar un canvi profund que el trasbalsarà enormement, com a conseqüència d’un fet extern de gran importància: l’aparició d’una malaltia greu, el descobriment d’un engany o d’un greuge sentimental o l’amenaça d’una guerra, per posar només uns exemples. Novel·les seves com La germana (A növer, 1946; Empúries-Salamandra, 2007) o Divorci a Buda (Válás Budán, 1935; Empúries-Salamandra, 2002) en són una mostra representativa.
El tempteig, les arts de la seducció o el joc amb cartes amagades s’acaben i donen pas a la veritat dels fets. La història ha de continuar el seu curs, de la mateixa manera que els individus han de continuar caminant encara que de vegades sigui a les palpentes. L’Òscar i l’Aino Laine ho saben i finalment ho accepten. El vol de la gavina és ara segurament més lliure, i també més savi.

Josep Gras

2011-04-23T11:14:00.087+02:00

“Què he de fer?”

Anton Pàvlovitx Txèkhov (Taganrog 1860–Badenweiler 1904) va escriure aquest relat breu el 1889, quan només tenia vint-i-nou anys. Resulta sorprenent la maduresa amb què l’escriptor rus, malalt ja de tuberculosi i coneixedor, per tant, de les poc afalagadores perspectives de futur que l’esperen, ens ofereix el retrat del personatge principal: un home de seixanta-dos anys, d’esperit sensiblement envellit, desencisat gairebé de tot, conscient que s’acosta l’hora de la mort però, tanmateix, més lúcid que mai.
Una història avorrida és el relat en primera persona de Nikolai Stepànovitx, reconegut científic i metge, professor de medicina a la universitat i conseller d’Estat. Persona il·lustre i honorable, el nom de la qual no desperta altra cosa que veneració, tant al seu país com a l’estranger. La seva vida, tal com ell mateix diu a la Kàtia (gairebé una filla, de qui se’n féu càrrec en morir el pare, amic i col·lega seu) en un excel·lent monòleg, ha estat un prodigi absolut: “Si miro enrera, tota la meva vida se’m representa com una bella composició realitzada amb talent”. Però aquesta, com es veurà més endavant, és una afirmació enganyosa i complaent, que Stepànovitx acabarà reconeixent amb amargor i tristesa.
Greument malalt, cansat i fastiguejat del món acadèmic, avorrit i decebut de la seva família (la seva muller Vària és un autèntic corcó segons ell i Liza, la filla, li sembla frívola i egoista), el nostre home pateix insomni crònic i passa les nits en un estat de vigília penós, impacient perquè arribin les primeres clarors del dia. Tan sols la Kàtia (la filla esdevinguda ja una dona, que viu sola, sense cap ocupació després que hagi fracassat en la seva intenció de ser actriu de teatre) , a qui Stepanòvitx visita sovint, és capaç de donar a aquest home vell i esquerp moments de pau i de tranquil·litat. Però fins i tot les trobades amb la Kàtia s’han enrarit amb el temps i s’han tornat simplement insuportables: la presència de l’arrogant Mikhaïl Fiódorovitx, company de professió, i les seves contínues burles de tot acaben traient de polleguera el reputat metge i professor.

Una mirada lúcida i irònica

Al llarg d’aquest intens soliloqui, Nikolai Stepànovitx reflexiona sobre la seva vida, es lamenta dels errors que ha comès, però no s’està de criticar clarament la societat en què viu i els valors imperants. Les paraules d’aquest personatge –alter ego més que probable del mateix Txékhov- no han perdut vigència en el temps actual: “Tot és gris, mediocre i carregat de pretensió”. La mirada d’Stepànovitx és exquisidament lúcida i carregada d’una esmolada ironia: el teatre, els escriptors russos o el món científic són alguns dels àmbits que no escapen als dards precisos d’aquest irreverent prohom.
Profundament escèptic, Stepànovitx no amaga, però, les seves pors. Els seus pensaments estan amarats de nostàlgia, però és una nostàlgia que transcendeix la dimensió poètica i s’endinsa en un terreny on predomina un poderós dramatisme íntim, pacient però alhora enormement revelador.
Aquest dramatisme arriba a un dels seus punts culminants quan Stepànovitx parla de la mort, de la seva que ja és a prop. Stepànovitx sintetitza un cop més el pensament de Txèkhov al respecte: l’home sempre mor sol, diu l’escriptor, tant hi fa la posició social, el poderiu econòmic o el grau d’adulació dels altres. En l’acte definitiu de cloenda d’aquesta vida terrenal, l’ésser humà s’enfronta al seu destí enmig de la més absoluta solitud. Stepànovitx, sol, allotjat en un hotel de Khàrkov, una ciutat desconeguda per a ell, es pregunta de què li serveix la fama que té, el seu status de prestigi i honorabilitat, l’orgull de ser considerat un bon patriota, i la conclusió es presenta diàfana: “Totes aquestes coses, però, no impedirien que em morís en un llit estrany, trist i absolutament sol”.
Però la soledat d’Stepànovitx és interrompuda sobtadament per l’aparició del tot inesperada de Kàtia. És en aquest darrer encontre que el relat mostra de ple el que és, sens dubte, un dels principals trets de tota l’obra txekhoviana, del seu univers literari: el profund dessassossec que acompanya els personatges del gran dramaturg i contista davant la vida. Kàtia, Stepànovitx..., o qualsevol altre sorgit de la ploma de l’autor de La gavina (1896) i L’oncle Vània (1897) dubten, es troben paralitzats per la por o la indolència i són incapaços de transformar una vida gris, mediocre, mancada de perspectives, insatisfactòria.
No és en el món de fora únicament on s’han de buscar respostes, ens diu Txékhov, sinó en l’interior de la persona, en la determinació de l’esperit i del seu pensament. En els darrers moments Stepànovitx reconeix amargament que la vida que ha dut és en el fons buida, perquè no hi ha hagut una idea essencial –en paraules del personatge- que hagi guiat els seus judicis i els seus actes durant tots aquests anys. Sense una essencialitat, sense uns principis, el dessassossec i la infelicitat es fan més grans.

Descobrir la joia de viure

El títol d’aquesta narració, Una història avorrida, diu molt de Txékhov, de la seva ironia culta i exquisida, del que Thomas Mann qualifica de “modèstia peculiar i escèptica” del cèlebre escriptor rus.
El relat de Nikolai Stepànovitx no tan sols no resulta en cap moment tediós ni feixuc, sinó que ben al contrari, aviat atrapa el lector per la seva força narrativa i, sobretot, per les virtuts estilístiques de la seva escriptura.
Escrita amb la pulcritud i la precisió habituals de la prosa de Txékhov, amb un estil sobri i depurat i uns diàlegs enèrgics i brillants, Una història avorrida és, justament, una invitació a lluitar contra el tedi, la mediocritat o l’apatia i descobrir la joia de viure.
Si alguna cosa Txékhov rebutjava enormement era la vulgaritat, no només la literària o la cultural, sinó tota aquella present en les actuacions quotidianes de les persones, en les seves actituds. De la mateixa manera, el metge i escriptor rus detestava la banalització del pensament, de les relacions humanes, de l’acte d’escriure. Macsim Gorki, escriptor i amic seu, bon coneixedor de Txékhov,deia al respecte: “El seu enemic era la vulgaritat; lluità contra ella tota la vida. La ridiculitzà, la va descriure amb la seva ploma esmolada i desapassionada...(Janet Malcolm, Leyendo a Chéjov, Alba, 2001).
Fins i tot en el darrer acte de comiat d’aquest món, Txékhov va deixar-hi la seva particular i inimitable empremta. La matinada d’un 3 de juliol de 1904, al balneari alemany de Badenweiler, l’escriptor pronunciava les seves últimes paraules en alemany, “ich sterbe”(“em moro”) i a continuació es bevia una copa del millor xampany, prescrit per a l’ocasió pel mateix metge que l’acompanyà en l’agonia final.
Indubtablement, una manera no gens vulgar de morir, pròpia del mestre.
Una història avorrida, de qui Thomas Mann, en un altre fragment del seu Assaig sobre Txékhov, (escrit el 1954, publicat juntament amb altres assaigs a Ensayos sobre música, teatro y literatura, Alba, 2002) en destaca “la seva estranyesa mesurada i trista”, és una d’aquelles obres que confirmen un cop més la indispensable peremptorietat de conèixer avui el llegat dels clàssics.

Josep Gras

2011-04-03T12:41:00.046+02:00

L'HORITZÓ
PATRICK MODIANO

Traducció d'Eulàlia Sandaran.
Proa, Barcelona.
1ª edició: setembre 2010.
154 pàgs. 15 euros.

Imperiosa necessitat de fugida

Bosmans, l’individu protagonista de L’horitzó, recorda la Louki d’En el cafè de la joventut perduda (Proa, 2008) en més d’un aspecte. La seva actitud en molts dels actes quotidians en què ambdós personatges prenen part posa de manifest que hi ha una imperiosa necessitat de fugida, de trencament amb uns anteriors vincles, sempre envoltats d’un aire enigmàtic i obscur.
Però si en Bosmans rememora un passat, episodis sobretot d’un temps compartit de manera intermitent amb la Margaret le Coz, una dona estranya i fascinant (institutriu, comptable, traductora...) que deixà una empremta inesborrable en el record ferit d’aquest home sol, és perquè busca amb deler una línia d’escapatòria entre els plecs pesants de la memòria que el projecti cap a una desconeguda existència futura. Un horitzó tan incert com desitjable.
Hi ha en la darrera novel·la de Patrick Modiano (Boulonge-Billancourt, 1945) trets que confirmen un cop més, i li atorguen coherència i solidesa, el món literari d’aquest peculiar cronista sentimental de la ciutat de París -entengui’s això de cronista sentimental en un sentit del tot allunyat a la vacuïtat ingènua del retrat de postal-. També aquí l’escriptor francès descobreix amb una altra mirada (la mirada desencisada i indagadora al mateix temps de Bosmans) paisatges urbans i indrets de la ciutat atemporal ara revestits d’una especial significació: carrers poc habitats però plens d’una rica vida interior, barris emblemàtics com el d’Auteil, l’encant de places com la de Pigalle o de l’Opèra... Tots ells constitueixen la geografia existencial d’uns personatges que, com a l’esmentada En el cafè de la joventut perduda o també a Carrer de les botigues fosques (Proa, 2010), han perdurat en el temps indestriables els uns dels altres. O això és, si més no, el que en pensa Modiano.

Una estranya singularitat

D’altra banda, i aquest és un dels postulats més interessants de la narrativa d’aquest autor, el temps posseeix una entitat vigorosa, irrefutable, inapel·lable en els seus de vegades capriciosos designis: tot és efímer i provisional, les vivències més intenses acaben esvaïnt-se inexorablement, cada vida es desenvolupa en allò més essencial dins d’un àmbit privat. Però alhora, ens diu Modiano, alguns actes realitzats en la més absoluta normalitat assoleixen una estranya singularitat que es manté inalterable i fins i tot sembla que immune a l’acció demolidora del temps. Alguns records, tot i la fragilitat del present, tenen la capacitat de perllongar la seva influència en el devenir dels anys, com si no s’acabessin de resignar al seu status. La suposada linealitat de tota vida humana és aquí trasbalsada per sotracs inesperats que n’afecten la seva evolució.
Aquest és justament el signe més visible en les existències d’en Bosmans i la Margaret: una assumida autoconsciència que el present en ells és més provisional i fugaç que en ningú altre, que els seus camins apunten sempre cap a un horitzó futur encara inaccessible on, sembla, hi trobaran una merescuda pau íntima.
La seva relació no es pot qualificar de sentimental ni d’amistosa, però és única i no corre el risc d’acabar-se deteriorant com qualsevol altra perquè tots dos saben que el moment d’estimar-se o de trobar-se a faltar encara no ha arribat. Bosmans, Modiano al capdavall –en fragments puntuals de la novel·la s’alternen les dues veus narratives- parla d’aquest caràcter provisional i discontinu dels seus encontres amb la Margaret en un passatge especialment rellevant: “... Encontres sense futur, com en un tren de nit. /.../. Sí, tinc la impressió que la Margaret i jo no hem parat d’agafar trens de nit, de manera que aquell període de les nostres vides és discontinu, caòtic, trossejat amb una quantitat de seqüències molt curtes sense un mínim lligam entre elles...”.
L’horitzó es presenta, al final de les seves pàgines, absolutament obert i sense haver resolt els principals interrogants plantejats a l’inici. Aquesta és la intenció de l’autor, pensem, cosa que reafirma el caràcter secundari que tenen aquests elements en el cos argumental de la novel·la. El que Modiano vol subratllar per sobre de tot és l’estat d’atordiment i de fugida permanent a què es veuen sotmesos els dos personatges centrals.Tanmateix, hi manca la inspiració d’altres novel·les predecessores de l’escriptor -de nou esmentem En el cafè de la joventut perduda-, i es nota un cert esgotament que fa que la part que ha de ser més decissiva i que el lector segurament espera amb més interès acabi, finalment, resultant massa insuficient i gairebé anecdòtica a tots els efectes. Suggerent sí, però massa oberta i ambígua.
Hem d’entendre, doncs, que Patrick Modiano ens en deu ara, com a mínim, una.

Josep Gras

Emili Teixidor

2010-10-24T20:00:00.033+02:00

Amb motiu de la publicació de Pa negre (Columna, octubre del 2003), Emili Teixidor (Roda de Ter, 1934) oferí aquells dies una entrevista al suplement cultural Idees del diari Regió-7, on parlava amb detall de la seva novel·la. Per a l’escriptor osonenc, la postguerra és un tema pendent a la societat catalana actual i la literatura, en aquest sentit, hi té assignada una missió important contribuint a l’exercici d’una memòria històrica tan necessària com dolorosa encara per a molts.

Arran de l’estrena de la pel·lícula d’Agustí Villaronga, ens ha semblat oportú reproduir de nou a El baluard l’entrevista a l’Emili Teixidor, les opinions del qual no han perdut gens ni mica, ans al contrari, la força i la lucidesa d’aleshores. El lector podrà apreciar-ne la seva absoluta vigència.

feu 'clic' a la imatge per llegir l'entrevista

2010-08-30T18:13:00.006+02:00

PRINCIPIANTS

RAYMOND CARVER

Traducció de Ferran Ràfols Gesa.

Anagrama · Empúries, Barcelona.

1ª edició: maig 2010.

291 pàgs.

Descoratjador retaule de vides humanes

Els disset contes que conté Principiants ja es van publicar el 1981 amb un altre nom genèric, De què parlem quan parlem de l’amor, però amb la diferència que en aquesta última edició es presenten en la versió originària concebuda pel mateix Carver, ara restaurada i completa després que el seu editor d’aleshores, Gordon Lish, en féu considerables modificacions en el seu moment. Tot plegat ha significat una feinada d’anys –tal com se’ns diu en el prefaci del llibre- i la col·laboració de l’ex-parella de Carver, Tess Gallagher, en tot el projecte ha estat també ara fonamental. D’una o altra manera, la reedició dels contes d’aquest autèntic mestre del relat breu sempre és un motiu de celebració literària.

Si en el seu format primigeni l’austeritat d’estil era tant o menys accentuada és una qüestió que a hores d’ara, francament, no crec que ens hagi de preocupar gaire. L’economia de recursos sempre ha estat una de les principals virtuts de la prosa de Carver i en el present recull es demostra una vegada més. L’autor de Si em necessites, truca’m (en català, març 2001) –una altra petita joia- no fa servir ornamentacions innecessàries; va directe al gra, diu el que té al pap –o millor, a la ploma- amb sobrietat i nitidesa. Que no vol dir de cap de les maneres simplificació o superficialitat en la narració. Carver és profund però concís; auster en els diàlegs però aconsegueix que aquests siguin eficients i que adquireixin per ells mateixos la transcendentalitat volguda. Això, i la mirada desencisada de l’escriptor que burxa en les nafres amb precisió gairebé quirúrgica, fan que els arguments de Carver arribin, transmetin sensacions i certeses, sacsegin sense violència la superfície plàcida de les coses.

La impossibilitat de ser feliç

Qualsevol dels contes que figuren en el present recull serviria per il·lustrar aquesta afirmació, però deixeu-me’n esmentar un a tall d’exemple, Una cosa bona, petita: magnífic, dels que perduren. Però també ho és el següent, i l’altre, de manera que és difícil destacar-ne uns per sobre dels altres. Carver demostra a cada línia que coneix els ressorts i els mecanismes emocionals que es posen en marxa quan una relació sentimental entra en via morta: els silencis carregats de significació, els retrets continus, les petites o grans obsessions enquistades, la incomunicació. O l’immens buit que experimenta l’individu que simplement s’arrossega, transita sense il·lusió per aquest món.

Els contes de Carver tenen com a protagonistes homes i dones que, podríem dir que essencialment, no són feliços. I precisament aquesta certesa que cada cop es fa més evident i palpable en la seva quotidianitat els mena sovint a un cert nihilisme autocomplaent: s’aboquen de manera compulsiva a la beguda i fins i tot traspassen determinats límits morals conscientment (On és tothom? o Diré a les dones que sortim). Altres d’aquests antiherois, en canvi, se senten satisfets amb el que han aconseguit però tenen por: de perdre-ho o, al capdavall, d’ells mateixos (Principiants, el conte que dóna títol al llibre, magnífic). D’una o altra manera, tots ells són conscients de la fragilitat d’allò que s’anomena felicitat.

Raymond Carver (1939-1988), que va morir en un moment àlgid de la seva trajectòria literària, coneixia bé la provisionalitat a què està sempre sotmesa l’existència de l’ésser humà, per més plàcida o estable que aquesta pugui semblar; els seus particulars inferns, l’atracció de l’abisme. Però al mateix temps creia en l’esforç, les segones oportunitats, com aquests seus homes i dones que han deixat enrera la beguda o el fracàs familiar i que intenten un cop més refer les seves vides destrossades. Com el mateix Carver, de fet, que durant els anys seixanta i setanta va patir en pròpia pell els estralls de l’alcoholisme i que, finalment, se’n va sortir.

L’autor de Catedral (1998), possiblement la seva obra més coneguda, coetani d’altres grans escriptors com Richard Ford, Robert Coover o John Cheever i que ha vist com alguns dels seus relats eren adaptats al cinema (Shot cuts, de Robert Altmann), acostumava a dir, quan li preguntaven sobre la seva concepció del conte, que aquest ha de ser autosuficient per poder respondre’s a ell mateix i que, en aquest sentit, la feina de l’escriptor no consisteix a proporcionar respostes ni conclusions. I això és, en efecte, el que el lector no trobarà en aquest descoratjador però superb retaule de vides humanes constantment a la corda fluixa que és Principiants.

Podem deixar-nos picar l’ullet per Carver. La seva és la mirada crua i honesta dels perdedors que, en el fons, saben que han triomfat. ■

Josep Gras

2010-08-29T12:26:00.028+02:00

Txèkhov, l’home circumspecte i

l’amant fidel

Josep Gras
______________

Des d’el baluard no podem deixar passar l’ocasió de celebrar una efemèride tan important com aquesta: cent-cinquanta anys del naixement d’A.P.Txèkhov.

La matinada del 3 de juliol de 1904 moria al balneari alemany de Badenweiler Anton Pàvlovitx Txèkhov, un dels més grans dramaturgs i contistes de tots els temps i que no ha perdut amb el temps gens ni mica de vigència. L’escriptor rus tenia quaranta-quatre anys quan al seu jaç mortuori va demanar que li portessin una copa del millor xampany abans d’expirar definitivament. Aquesta coneguda anècdota, recollida pels biògrafs i estudiosos de la seva obra, dóna fe d’un dels aspectes més rellevants de la seva personalitat: el rebuig a tota mena de vulgaritat, tant d’ordre literari com en les relacions humanes.

L’autor d’obres de teatre com El jardí dels cirerers (que Txèkhov va poder encara veure estrenada el 1904, ja greument malalt), L’oncle Vània (1890) o La gavina (1895-96)- possiblement els tres títols més emblemàtics i admirats de la seva escriptura dramàtica-, destacà tant o més que en les arts escèniques en l’exercici del relat breu: els seus contes i narracions han servit de model per a les noves generacions de contistes i han estat un i altre cop rellegits i reinterpretats. Els personatges txekhovians posseeixen una entitat que els fa gairebé reconeixibles al moment; difícils d’encasellar dins d’un prototipus massa estandaritzat, el comportament de molts d’ells no és sempre previsible, perquè s’adonen de les seves mancances o del tedi del que en són captius i poden arribar a tenir el coratge necessari per canviar.

Tota la narrativa breu de l’escriptor rus està plena d’excel·lents relats, amarats d’una intensa intel·ligència i elaborats amb la dedicació de l’orfebre més meticulós: La dama del gosset (1899), per citar-ne un de tants, n’és un exemple ben representatius. Si alguna cosa detestava Txèkhov, aquest home d’aspecte circumspecte i tranquil, era la banalitat i això és ben present en la seva literatura, de qui ell mateix deia que aquesta era la seva amant i la medicina –que no va deixar mai d’exercir- la seva legítima muller.

Mort prematurament de tuberculosi, el seu llegat és, però, immens i inalterable al desgast del temps. El baluard li dedicarà properament una renovada atenció.

Anton Txèkhov

2010-08-29T11:35:00.014+02:00

EL XAL

CYNTHIA OZICK

Traducció de Dolors Udina.

Viena, Barcelona.

1ª edició: febrer 2010.

89 pàgs.

La pervivència del trauma

El xal (1989) és una novel·la molt curta que està formada, en realitat, per dues narracions originàriament publicades com a dos contes independents al suplement literari i cultural The New Yorker: la primera, titulada precisament El xal, el 1980 i Rosa, la segona –en el mateix ordre que apareixen en aquesta edició- el 1983. Són dos relats diferents, cadascun dels quals amb una estructura i un desenvolupament argumental autònoms i diguem-ne conclosos al final de les seves pàgines. Però hi ha entre ambdós un lligam total, no només perquè els personatges principals són els mateixos, sinó per la continuïtat cronològica i argumental del segon conte respecte al primer. De fet, la capacitat de commoure’ns d’aquest segon relat seria inexistent si no coneguéssim abans la història inicial, el terrible fet que va marcar com una empremta de ferro roent la vida futura de la Rosa Lublin.

Han passat trenta anys des que la Rosa, una dona polonesa d’origen jueu va ser internada en un camp de concentració nazi juntament amb la seva filla de quinze mesos, la Magda i una neboda de catorze anys, l’Stella. El fatídic dia que va condemnar la Rosa a viure sempre més com una ànima turmentada, aquesta va presenciar com la seva filla, desprotegida del xal miraculós que la mantenia a recer del mal, moria esclafada contra aquelles tristament cèlebres filferrades.

La Rosa, i també la seva neboda, van sobreviure a l’infern concentracionari però no a a un fet tan horrible i impossible d’explicar amb paraules. Ara la Rosa viu a Florida, indiferent a la gent i a tot, sola en una habitació rònega d’una mena d’hotel senzill i rudimentari, ajudada pels diners que de tant en tant li envia l’Stella des de Nova York. Anys enrera havia tingut una botiga de mobles de segona mà a Brooklyn que ella mateixa, en un atac d’ira o rosegada per la desesperació, va destrossar intencionadament.

No hi ha cap alicient ni alegria en l’existència d’aquesta dona morta en vida, llevat de dues significatives excepcions. Una, el dia que la Rosa rep per correu un paquet – enviat per l’Stella- amb el xal olorós encara de canyella que la Magda havia xuclat un i altre cop entre els braços maternals. Aquesta troballa pren un valor absolutament transcendental i gairebé fetitxista en la fins llavors amarga i turmentada vida de la Rosa. L’altra, quan la Rosa, en el seu dolorós isolament, parla amb la seva filla com si aquesta encara estigués viva, li escriu cartes on li explica records de la infantesa de la Rosa a Varsòvia quan ella encara no havia nascut, de la vida que duien els jueus polonesos com ella abans de ser confinats al guetto, de la seva condició d’exclosos a partir d’aquell moment.

Res ni ningú no pot alterar la correspondència íntima que la Rosa manté amb la seva filla, aquesta mena de memòries epistolars fragmentàries on la Rosa hi aboca la seva desesperació més profunda. Ni tan sols la presència del senyor Persky, un jubilat amb idees positives i que vol treure la Rosa de la seva vida solitària. Però la solitud d’aquesta està massa arrelada i constitueix, de fet, un poderós últim reducte de supervivència per a ella. Hi ha un moment que la Rosa diu, quan el senyor Persky li retreu que si està tan sola corre el risc d’obsessionar-se amb els seus pensaments: “Sense vida la gent viu on pot. Si l’única cosa que té una persona són pensaments, és on viu”.

Dues històries colpidores

Cynthia Ozick (Nova York, 1928) és una reputada escriptora de la talla d’altres grans novel·listes nord-americans com John Updike i mestres del relat breu com John Cheever o Raymond Carver. Ozick va guanyar amb aquests dos contes inclosos a El xal el prestigiós premi O’Henry de narrativa breu dos cops, el 1981 i el 1984, i encara el tornaria a guanyar per tercer cop anys més tard. Les seves arrels familiars jueves són ben presents en la seva escriptura.

Aquestes dues històries són absolutament colpidores: la primera, crua, esquinçadora, contundent, deixa un nus a l’estómac i la segona, menada amb un pols narratiu diferent i sense la cruesa dels arguments narratius de l’anterior és, però, igualment desoladora.

A través del comportament de la Rosa Lublin, Ozick ens diu que el record de l’experiència del mal i del sofriment extrem viscut en pròpia pell es converteix en un poderós trauma impossible d’esborrar. Segons algunes teories sociològiques com les que se centren en l’anomenat ‘mètode biogràfic’, el qual concedeix molta importància als relats de vida i també a les històries de vida com a elements fonamentals d’investigació, el trauma que pateix un subjecte com la Rosa necessita ser explicat. La “narració” de l’experiència traumàtica és, en aquest sentit, doblement útil: com a eina subministradora d’abundant informació testimonial i, sobretot, per la seva funció terapèutica cap a la persona-víctima, que pot veure així alleujat el seu dolor.

Però el cas de la Rosa Lublin i, com ella, el de moltes altres persones que han sobreviscut a vivències tan devastadores, ens revel·la la crua realitat a què s’han hagut d’enfrontar, feta sovint de silencis, incomprensió i fins i tot indiferència. I una gran, incommensurable solitud, ancorada en el passat. No hi ha expectatives en la vida actual de la Rosa, només record, tristesa, obsessió. I no hi ha tampoc interlocutors adequats, tret del senyor Persky que amb el temps pot arribar a ser-ne un. Però aquest aspecte no interessa gaire l’autora, que deixa aquesta possibilitat totalment oberta i indefinida al final del relat. Ni l’Stella, la neboda, ni el dr.Tree (amb qui la Rosa ha de seguir un tractament de psicoteràpia) no són aquesta mena d’interlocutors; només un xal i qui un temps passat l’habità. ■

Josep Gras

Cynthia Ozick El xal

2010-08-29T10:44:00.022+02:00

LA HUMILIACIÓ
PHILIP ROTH
Traducció de Xavier Pàmies.
La Magrana, Barcelona.
1ª edició: febrer 2010.
120 pàgs.

Patètica interpretació final

El títol d’aquesta última novel·la de Philip Roth publicada al nostre país no pot ser més clar ni explícit respecte al seu contingut: en poc més de cent pàgines assistim al declivi definitiu de Simon Axler, un veterà actor de reconegut prestigi que es troba al cim de l’èxit professional, ben plantat i encara atractiu per a les dones als seus seixanta anys, que de manera incomprensible i sense que hi hagi, almenys aparentment, cap causa coneguda, es veu abocat a una profunda depressió. Axler, que havia interpretat els més grans de l’escena de tots els temps com Shakespeare o Txèkhov, per citar només dos exemples, i que havia rebut lloances unànimes de la crítica pel seu treball, ara s’adona inexplicablement que ja no se sent segur als escenaris i que es veu incapaç d’encarnar cap personatge. Creu que ha perdut definitivament el talent i es considera un actor fracassat.

Aquesta autoconsciència de la seva davallada professional propicia també l’ensorrament de la vida familiar: la Victoria, la seva muller, incapaç de continuar al costat d’un home que ha perdut del tot l’autoestima, l’abandona. Axler ingressa aleshores en una clínica psiquiàtrica, d’on en sortirà al cap d’un any molt millorat. Arraconat definitivament el teatre, Axler cau ara en un nou parany del que li serà encara més difícil sortir-se’n: s’enamora de la Pegeen, una professora universitària lesbiana vint anys més jove que ell, filla d’uns antics amics de joventut de l’Axler. El drama, per no dir la tragèdia, està servit.

Philip Roth (1933), sens dubte un dels grans novel·listes nord-americans dels últims cinquanta anys, com Cormac McCarthy, Don DeLillo, Thomas Pynchon –per posar només uns exemples- ha creat de nou un personatge que reflecteix les seves pròpies preocupacions i una mirada despietada i escèptica cap a la normalitat que impera en les relacions socials i que és acceptada per la comunitat o pels col·lectius organitzats (bé sigui en l’àmbit educatiu o en el món de l’escena, com és el cas present). Roth detesta aquest sentit de la correcció a qualsevol nivell: polític, institucional o en el manteniment dels rols socials. Així, Axler, que se situa voluntàriament al marge de les convencions (es retira del món dels triomfadors, manté una relació sentimental i d’alt voltatge sexual amb una dona que podria ser la seva filla), es converteix progressivament en un individu fracassat i absolutament patètic. Allunyar-se de la correcció té el seu preu i aquest acaba pagant-se. Recordem el cas del professor universitari de La taca humana (2000), una de les novel·les en aquest sentit més potents de Roth.

Una rebel·lia fracassada

Hi ha un altre aspecte interessant i clau, segons el parer de crítics i seguidors de la seva obra, en les novel·les de Roth d’aquests darrers anys i que també trobem aquí. L’escriptor de Manhattan no veu precisament amb condescendència el fet inevitable d’envellir i els efectes nefastos –al seu entendre- que aquest provoca en la persona: de renúncia, de rebel·lia contra la decadència imparable del cos, de resignació forçosa davant el paper secundari que la societat li atorga en l’edat senil. Elegia (2006) o Indignació (2009) en són uns exemples prou il·lustratius. Per això, aquests mateixos individus tenen segons Roth tot el dret del món, gairebé l’obligació i tot, de rebel·lar-s’hi i de no fer cap concessió a unes suposades lleis de la natura ni encara menys a uns imperatius morals establerts per la societat. Però aquesta gosadia que els encoratja i que els converteix en peces que no encaixen en l’engranatge, descol·locades en els seus propis entorns, no eviten que el fracàs o la humiliació acabin finalment desdibuixant la seva identitat o, simplement, anihilant-los com a persones. És el cas de Simon Axler: no està disposat a acceptar segons quines regles i, a més, està convençut que la superioritat que li atorga automàticament la seva edat madura, la seva considerable experiència de vida, el protegeixen de qualsevol error que pugui cometre. S’equivoca, és clar, i la caiguda és ara completa i irreversible. Però no sense una última demostració del seu talent actoral, momentàniament recuperat, en el que és un tràgic homenatge al mestre Txèkhov.

Amb el seu habitual estil directe i eloqüent, Roth ens ofereix amb aquesta novel·la curta una altra mostra del seu mestratge narratiu, a aquestes alçades ja inqüestionable, que ha desplegat al llarg d’una extensa trajectòria farcida de títols i dels premis més prestigiosos (el Pulitzer el 1997 amb Pastoral americana, dos cops el National Book Award i tres el PEN, per citar-ne només alguns). “Etern” candidat al Nobel d’ençà fa ja alguns anys, el cert és que Roth és un d’aquells savis de l’escriptura a qui hem de recórrer inevitablement si volem comprendre els fantasmes i les pors de la societat nord-americana contemporània. Com Saul Bellow (1915-2005), a qui Roth admirava com a amic i com a escriptor, amb qui comparteix aquesta mirada als humans irònica però enormement lúcida.■

Josep Gras

Philip Roth La humiliació

2010-03-21T11:10:00.073+01:00

LA BÈSTIA DEL COR
HERTA MÜLLER
Traducció de Josep Franco i Laura Almiñana
Bromera, Alzira.
1ª edició: novembre 2009.
211 pp.

L'HOME ÉS UN GRAN FAISÀ EN EL MÓN
HERTA MÜLLER
Traducció de Ramon Monton
Bromera, Alzira.
1ª edició: novembre 2009.
130 pp.

La grandesa de la faula

A finals de l’any passat, gairebé simultàniament a la celebració de la cerimònia dels premis Nobel, Bromera ens brindava la magnífica oportunitat de descobrir l’univers literari d’Herta Müller, l’última guanyadora del que és considerat el més alt guardó de les lletres universals, que veia així reconeguda una llarga trajectòria marcada per la perseverança i el coratge. Recordem breument, a manera d’avantsala, que Herta Müller, nascuda a Nitzkydorf (regió romanesa de parla alemanya) el 1953, va patir en pròpia pell la repressió ferotge del règim de Ceaucescu fins al 1987 (i encara després amb la llarga ombra de la Securitate trepitjant-li els talons), any en què per fi aconsegueix deixar el dissortat país i instal·lar-se a Berlín. Sota el totalitarisme comunista, Müller es va negar en repetides ocasions a col·laborar amb el sistema fins al punt que la seva vida es va convertir en un autèntic infern, sistemàticament perseguida i denigrada (acomiadada de la feina, objecte de contínues difamacions) i la seva obra censurada.

Els dos llibres de l’autora publicats recentment –els primers en català després de la concessió del Nobel- són La bèstia del cor (Herztier en l’original alemany, Verlag, 1994) i L’home és un gran faisà en el món (Der Mensch ist ein grober Fasan auf der Welt, Verlag, 1986). Tots dos prou representatius del món de Müller, escrits amb una prosa descarnada, amatent al detall, sovint esmolada i precisa fins a la nàusea però d’una bellesa brutal –en el sentit més literal de la paraula-. Si alguna cosa no és l’escriptura d’Herta Müller és precisament plaent, fàcil, convencional. Farcida de figuracions que sovint distorsionen el sentit de les coses i altres cops l’enriqueixen sorprenentment, amb contínues al·literacions i sinècdoques, la prosa d’aquesta escriptora germano-romanesa té un segell propi que la fa única i inconfusible.

Una enorme desolació

La bèstia del cor, el primer dels dos títols aquí esmentats, és una novel·la clarament autobiogràfica on l’autora explica amb aquest estil tan particular els anys de joventut en què estudiava a la ciutat (se suposa que és Bucarest, encara que no es diu mai), les amistats que va fer en aquella època, així com la seva primera incorporació al món laboral, els records de la família al poble i també alguns fets tràgics que marcarien definitivament la seva vida present i futura. En cap moment, però, el relat de totes aquestes vivències –en primera persona, tot i que molts cops l’autora adopta la tercera més impersonal del narrador extern- no resulta gens convencional ni, per descomptat, complaent. La vida d’aquella jove romanesa pertanyent a una comunitat de parla alemanya, d’arrels familiars tèrboles (el pare havia servit a les SS durant la guerra), sotmesa en tot moment a la vigilància i a la repressió del règim de Ceaucescu (personificada en la temible Securitate, la policia estatal) adquireix aquí una significació singular, colpidora, que sobrepassa la dimensió merament evocadora del propi passat per acabar convertint-se en una faula moral contundent. La uniformitat total de pensament, la fe cega en el Partit, la renúncia a la més petita espurna d’individualitat i de llibertat fora del ramat, són presents de manera abassegadora en la quotidianitat de la jove que treballa de traductora en una fàbrica de tractors, així com també ho són en les vides prematurament estroncades dels seus amics Georg i Kurt.

Herta Müller rememora aquells anys de grisor absoluta i de desolació anímica (contínuament accentuada per la desolació externa de l’entorn, d’una geografia inhòspita i abandonada), amb una voluntat literària segura de les enormes possibilitats de la ficció. La bèstia del cor és una novel·la aparentment lleugera, tant pel que fa a l’estructura com al desenvolupament de la narració –sense cenyir-se a un ordre cronològic rígid ni volent ser exhaustiva en la descripció dels moments i dels fets-, però en realitat conté un desassossec tan profund que sovint la fa densa i gairebé irrespirable. La por, la por a tot (fins i tot a menjar o a estimar si no ha estat autoritzat per l’Estat) domina tots els racons, presideix qualsevol acció de la vida diària, acaba destruint els vincles familiars i socials de l’individu, de manera que al final només queda el consol de les cançons, atàviques, torbadores, transmeses d’avis a néts, com la que travessa aquestes pàgines:

Tots tenim un amic en cada tros de núvol

com sol passar amb els amics en un món de terror

ma mare també em va dir: això és normal

els amics no fan al cas

pensa en coses més serioses.

L’exili voluntari, bé intentant fugir de manera clandestina pel mitjà que sigui o bé comptant amb el vist-i-plau de l’Estat (procés administratiu i polític que s’eternitza i que en el seu decurs no està exempt d’innombrables dificultats i paranys i havent de patir contínues humiliacions), és l’única sortida. O el suicidi, que quan es produeix és sistemàticament negat pel règim o considerat, quan el fet no es pot amagar, com una baixesa d’una absoluta immoralitat que el país i els seus dirigents no poden acceptar de cap manera. Això és el que li va passar a la Lola, explica Müller, una companya seva de la residència d’estudiants, que un dia van trobar penjada d’un cinturó a l’armari de l’habitació: les autoritats, comandades pels membres de la Securitate, ho van considerar un “deshonor” i, com a càstig, la Lola va ser expulsada pòstumament del partit, tal i com es va fer saber en un comunicat públic adreçat a tota la comunitat acadèmica.

Tots els personatges que apareixen a la novel·la són de procedència real però amb els noms canviats. Així doncs, la companya d’estudis, els seus amics Edgar, Georg i Kurt, l’amiga íntima que acaba claudicant davant el règim (Tereza a la ficció) o el capità Pjele, un implacable executor de l’estat policial romanès, tots ells i molts altres esdevenen emblemàtiques, patètiques figures humanes enmig d’un paisatge erm i desolat, brut i corromput fins a les mateixes entranyes dels individus que l’habiten. L’escriptora ha sabut captar aquest deteriorament inacabable i la desesperança total que ho envaeix tot i ho ha traslladat al paper sense fer concessions, fent gala d’un lirisme esquinçador, despietat.

El patetisme del faisà

I si a La bèstia del cor aquest lirisme que colpeja l’ànima es veu en certa manera supeditat a la voluntat narrativa de l’escriptora de relatar uns fets autobiogràfics, a la segona de les novel·les que aquí comentem, L’home és un gran faisà en el món, el batec rabiós però contingut de l’escriptura de Müller pren aquí una força inusitada i superior fins i tot a l’anterior.

Estructurada en capítols curts, mantenint en tot moment la continuïtat cronològica i argumental, però narrats com si es tractés de flaixos que capturen en instants de gran intensitat les situacions, els moments, les derives sentimentals d’uns personatges derrotats i profundament desolats, la novel·la mostra la degradació imparable en què viuen immersos els individus d’una petita comunitat rural a la Romania de Ceaucescu. Müller hi retrata uns personatges devastats per la grisor d’unes vides miserables i embrutides per la mateixa acció de l’home. Alguns d’ells, com en Windisch, el moliner que tragina sacs de farina damunt la seva bicicleta per als capitostos del llogarret, la seva muller i Amalie, la filla que ha de prostituir-se davant el policia i el rector si vol obtenir el passaport, només viuen amb l’esperança de poder finalment emigrar del país. Altres, com el vigilant nocturn del molí o el pelleter, ja fa temps que han renunciat a una vida de debò. S’han acostumat a la brutalitat i a la por i han acabat resignant-se a la seva dissort. S’han convertit, segons la simbologia antropològica romanesa, en grans faisans (l’animal que representa el fracàs, la derrota assumida en la solitud de l’home moralment vexat) i així, submisos i desposseïts de tota dignitat veuen passar els dies, les estacions, els anys.

Müller, obstinada en el detall, descriu escenes d’aquesta desídia amb una precisió i concisió alhora gairebé perverses. D’entre els molts passatges que servirien per il·lustrar això que acabem de dir en destaquem ara un, extret del capítol titulat “Deu leus” (leu, la moneda oficial romanesa d’aleshores). L’escena transcorre a la taverna del llogarret, on la beguda, els crits i les cançons grolleres es barregen en un ambient viciat i malsà: “La gitaneta s’arromanga la faldilla. L’enterramorts, dret al costat de la pala, es fica la mà a la butxaca i li dóna deu leus. La munyidora de vaques canta i vomita a la paret”.

Malgrat la duresa que hi ha a la gran majoria de situacions que Müller ens descriu en aquesta novel·la, l’escriptora en sap extreure sorprenentment un perceptible alè poètic. La crueltat present en els comportaments humans d’aquesta fauna depredadora i alhora convertida en carnatge serveix per corroborar un cop més la grandesa de la faula.

Herta Müller, de qui esperem encara la traducció de la seva última novel·la, Atemschaukel (2009), si hem de jutjar per aquestes dues obres aquí comentades certifica les paraules de l’Acadèmia quan aquesta va fer pública la seva decissió d’atorgar-li el Nobel, destacant la figura de l’escriptora germano-romanesa que “amb la concentració de la seva poesia i la franquesa de la seva prosa, ha dibuixat amb encert els paisatges dels desposseïts, dels desemparats”. Sens dubte, una merescuda incorporació a l’envejat olimp dels escollits. No crec que Thomas Mann, o Heinrich Böll, per posar només dos exemples, o altres més propers com Günter Grass o l’austríaca Elfriede Jelinek –tots ells, com Herta Müller, amb l’alemany com a llengua literària- arrufessin el nas en saber la notícia.■

Josep Gras

Herta Müller La bèstia del cor L'home és un gran faisà

2010-01-31T11:16:00.014+01:00

EL VIGILANT I LES COSES
PASQUAL FARRÀS
Edicions de 1984, Barcelona.
1ª edició: octubre 2009.
265 pàgs.

De l’estirp dels Bartleby

No és anecdòtic ni intranscendent que la novel·la que ara comentem es presenti al lector encapçalada amb una citació d’alta volada: un fragment brevíssim de L’home sense qualitats de Robert Musil (1881-1942), un dels cims indiscutibles de la literatura europea contemporània. Aquesta obra monumental del gran escriptor austríac (Der Mann ohne Eigenschaffer Roman, 1930-1933, en versió catalana com a L’home sense atributs, Edic.62, 1993) ha tingut una enorme influència en la narrativa posterior que ha anat produïnt-se i en no pocs escriptors, i probablement l’autor de El vigilant i les coses n’és un d’aquests fervents admiradors que li ret aquí el seu particular reconeixement.

L’últim títol de Pasqual Farràs (Solsona, 1959) és, com l’obra de Musil, una novel·la d’idees, de pensament, on l’autor desenvolupa un discurs fonamentalment d’ordre filosòfic, donant cos a una llarga reflexió sobre la condició humana i sobre els intricats paranys de l’existència, però a través de la mirada de l’August, l’absolut protagonista d’aquesta ficció. De manera que no sembla agosarat afirmar que El vigilant i les coses constitueix una captivadora faula moral, fins i tot una encertada paràbola vista en la seva totalitat, més que no pas un relat novel·lesc sustentat en una sòlida base argumental. Ni l’inici ni el final del singular periple que recorre l’August en aquestes pàgines no representen necessàriament la conclusió d’un cicle, ni el desenllaç definitiu d’un conflicte llargament exposat.

Un personatge enormement fascinant

Tota la novel·la gravita a l’entorn d’aquest estrambòtic vigilant nocturn d’uns magatzems i del seu món intern. Els esdeveniments externs i aliens –pocs, comptats- al curs dels pensaments de l’August, a les seves contínues i extenuants disquisicions morals, no són importants per sí sols dins de l’entramat narratiu sinó únicament en funció del grau d’influència que aquests exerceixen en l’evolució del personatge i en el seu peculiar trajecte existencial. Les energies de Farràs, en aquest sentit, han estat esmerçades per construir un d’aquells personatges literaris memorables, de gran entitat, complex i contradictori però coherent al cap i a la fi i enormement fascinant.

Així doncs, El vigilant i les coses esdevé per damunt de tot un exhaustiu retrat d’un home estrany, sotmès a un sever però també lúcid capteniment voluntàriament autoimposat, amb una manera d’actuar certament inquietant. L’August és un individu solitari, que viu reclòs en els seus furs interns, recelós dels altres i dels més petits canvis que puguin tenir lloc en el seu entorn (a la fàbrica on treballa, o al replà del pis de sota del seu, o a la ciutat, que ell es mira sempre de lluny), observador privilegiat de les tribulacions de les altres persones. La seva condició en certa manera al marge de la vida de fora és el que el diferencia, el que l’honora. Resulta especialment significatiu aquest fragment del darrer capítol: “Aquesta era la grandesa d’August, la grandesa del vigilant. El que el salvava era una forma d’acció que no era moviment sinó un estat de consciència, una perspectiva, una mirada moral”. Aquesta probablement més que reprovable actitud que l’August ha pres davant els reptes de la vida, evitant prendre’n partit, no està exempta de pors i de dubtes que el turmenten i que sovint el sotmeten a ferotges combats interns, però és finalment el seu instint més pregon de preservar una inexpugnable harmonia íntima el que acaba prevalent.

Una calculada deserció

I és en aquest sentit que l’August, el seu calculat i minuciós equilibri sobre el trapezi de la societat que ell percep com a hostil, ens fan pensar en un altre referent literari d’indiscutible vigència, canònic –si se’ns permet la paraula- entre els canònics: l’escrivent Bartleby creat el 1853 per Herman Melville (Nova York, 1819-1891). Hi ha en aquests perfils tan singulars alguna cosa que els és comuna, més enllà de comparacions que resultarien potser temeràries, i és aquesta profunda determinació moral que subjau sota la lassitud dels seus comportaments i que representa al capdavall la renúncia a integrar-se en una societat, a creure en uns valors i en unes idees dominants, en un model de vida, assumint-ne així la seva deserció.

El vigilant i les coses conté també certes reminiscències kafkianes (l’aparentment “absurd” de la funció que desenvolupa el vigilant dins l’organització de la fàbrica, o el mateix món d’uns magatzems que no arribarem a saber mai què hi ha o què s’hi fa), que contribueixen a reforçar la cohesió dels plantejaments de l’autor. Perquè la novel·la de Pasqual Farràs –la segona després de La mort del fabulador, 1999- corre el risc en algun moment del seu desenvolupament de resultar, a ulls del lector, desproveïda d’objectius, magnífica en la composició d’aquest inquietant personatge però alhora no encaminada cap enlloc. Cal entendre-la, doncs, com a part integrant d’un projecte literari de més abast, la continuïtat del qual sembla necessària. L’August realitza així escrupolosament la funció que Farràs li ha assignat al sí de la seva pròpia dinàmica productiva, en un rol que sembla haver estat creat expressament per a ell, l’impecable vigilant.■

Josep Gras

Pasqual Farràs El vigilant i les coses

2010-01-04T11:03:00.015+01:00

L'HOME DEL SALT
DON DELILLO
Traducció de Josefina Caball
Edicions 62, Barcelona.
1ª edició: setembre 2009.
254 pàgs.

Els efectes de la devastació

L’atemptat a les torres bessones de Nova York l’11 de setembre de 2001 –sens dubte un molt nefast inici de nou segle- és el punt de partida de la darrera novel·la de Don DeLillo. Però aquest esdeveniment enorme, incommensurable, també serveix per concloure el present relat i, de fet, la seva influència no abandona mai aquestes pàgines. En la gestió de l’horror viscut en pròpia carn pels herois a contracor que ens presenta DeLillo no hi ha treva possible.

L’escriptor de pares italians immigrants, nascut a Nova York el 1936, autor d’una quinzena de títols, d’entre els quals els més coneguts al nostre país Cosmòpolis (Edic.62, 2003) i Submón (Edic.62, 2005), ens mostra aquí l’abast de l’enorme devastació que segueix als moments de la tragèdia i que es dilatarà en el temps que ha de venir, en unes vides difícilment capacitades per reaccionar. Keith Neudecker acaba de sobreviure al pitjor malson; ensangonat, brut i cobert de pols torna erràticament al domicili de la seva ex-parella, on hi viu també el fill d’ambdós, Justin. A partir d’aquí, i potser guiats més per l’instint que no pas per un convenciment sòlid, en Keith i la Lianne intentaran reconstruir una relació de parella fracassada temps enrera. Enmig de la destrucció massiva de vides humanes i de l’esfondrament, en definitiva, d’una identitat col·lectiva que, malgrat les imperfeccions, els servia per continuar sentint-s’hi vinculats, ells dos malden per recuperar el diàleg interromput.

Tanmateix, cadascun d’aquests éssers trasbalsats i profundament commocionats pel que acaben de viure segueix el seu propi trajecte, tortuós, incert, amb no poques dificultats. Se senten massa fràgils en el fons per poder compartir projectes i il·lusions comunes. Els efectes de la devastació es fan visibles tothora i són presents de manera abassegadora en la quotidianitat d’aquestes persones que se senten indefenses, al capdavall, davant les urpades inesperades del destí. No tan sols en Keith, testimoni privilegiat de l’infern; la Lianne assisteix al declivi senil de la seva mare, i també en l’àmbit professional al deteriorament imparable d’uns malalts d’Alzheimer amb qui fa sessions de psicoteràpia. Jack, el seu pare, es va disparar un tret a la cara quan va percebre els primers indicis de la malaltia: una càrrega que encara ara se li fa feixuga. També en Justin, el fill, que jugant amb els dos amics bessons de veïnatge miren el cel i inventen un nom per al gran instigador de la massacre. I encara un personatge inquietant i enormement esfereïdor en la seva peculiar performance: David Janiak, conegut com ‘l’home del salt’, precipitant-se al buit només subjectat per un arnès de seguretat. Alguna cosa més que exhibicionisme temerari: l’anomenat ‘home del salt’ representa el record permanent del terror; ell mateix contemplant la seva fi violenta per acabar salvant ‘in extremis’ la vida, renaixent com el fènix mitològic.

Una prosa precisa i depurada

Per a tots ells hi ha un ‘moment zero’, l’actual després de la catàstrofe, impregnat de pors i també d’una mena d’ira continguda. DeLillo mostra l’essencial d’uns comportaments i de les actituds d’aquests personatges, transcendint les capes més superficials de la seva personalitat, despullant la narració i els diàlegs d’artificis innecessaris, defugint expressament l’ampul·lositat.

La prosa d’aquest escriptor guardonat amb el National Book Award el 1985 per la seva novel·la White noise (Soroll de fons) és precisa i volgudament depurada, gairebé hipnòtica en ocasions. Fixem-nos només en aquest petit fragment: “El món era això ara. Fum i cendra que rodolaven pels carrers, giraven a les cantonades i apareixien de sobte als xamfrans; onades sísmiques de fum amb flaixos de paper d’oficina...”. O en aquest altre, lacònic, rotund: “Portava vestit i corbata i duia una cartera. Als cabells i a la cara hi tenia vidres, càpsules marmòries de sang i de llum”. És aquesta nuesa esmolada, oferta sense efectismes, la que decididament penetra en el lector i té la capacitat de perdurar. DeLillo s’adreça així a l’interlocutor despert i intel·ligent a qui van destinades les seves pàgines, exigint-li atenció –els diàlegs en són una bona mostra, gairebé sempre sense identificar-ne l’emissor de bon principi- i també un determinat esforç suplementari de complicitat, no de condescendència. La seva veu narrativa aconsegueix, més que no pas algunes cròniques periodístiques farcides d’informació sobre els detalls de la conspiració o sobre la magnitud de la matança, esgarrifar-nos i fer-nos reflexionar. Profundament.

I aquest és, sens dubte, un mèrit més que lloable d’aquest escriptor que amb tota justícia és alineat al costat d’altres “grans” com són Raymond Carver (1939-1988), Cormac McCarthy (1933- ) o Philip Roth (1933- ), per posar només tres exemples. Mestres indiscutibles tots ells en capturar la perplexitat humana allí on es produeix i en mostrar-nos-la en estat pur, sense concessions, amb la força i la bellesa descarnada de la seva prosa. ■

Josep Gras

Don DeLillo L'home del salt

2009-11-15T11:53:00.096+01:00

Nocturn venecià

Segons Harold Bloom (Nova York, 1930), el reputat professor, crític i estudiós de la literatura, autor del polèmic El cànon occidental (1994), Henry James és “el més subtil dels mestres novel·lístics després de Proust”. Una afirmació categòrica –una més de les moltes d’aquest gran admirador de Shakespeare-, però que en aquest cas podem compartir gairebé del tot.

En efecte, pocs escriptors com Henry James (Nova York, 1843 – Londres, 1916) arriben a copsar amb tanta precisió i intensitat l’ambigüitat moral i la complexitat anímica d’uns personatges que, poc o molt, viuen sempre pendents d’un deute contret amb el passat. Tant és així que, com a conseqüència d’aquesta mena de llast en ocasions força feixuc que es veuen obligats a arrossegar, l’exploració (més o menys diàfana, mitjançant estratègies de vegades subtils, altres no exemptes de crueltat) d’aquest passat enigmàtic o amb algun assumpte fosc encara no aclarit constitueix un dels eixos argumentals més importants de tota la narració, si no el que més. L’absència d’una persona o d’un objecte fortament cobejat, o fins i tot l’existència d’un litigi antic no resolt, condicionen enormement el transcórrer del present.

Aquest element destacat en tota la narrativa d’Henry James el trobem també aquí, a Los papeles de Aspern (1888), considerada una nouvelle –gènere en el qual l’escriptor excel·lí- magnífica; no pas més, però, que altres peces seves com ara Dins la gàbia (1898) o La bèstia en la jungla (1903), per citar només dos exemples. La que ara ens ocupa és una història amb una base argumental simple, però que a les mans de James esdevé un veritable estudi de la complexitat de les relacions humanes, una incursió decidida en el territori sovint inexpugnable dels sentiments.

Una estranya i fascinant relació

Un editor nord-americà, admirador del qui fou insigne poeta Jeffrey Aspern, s’assabenta anys després de la seva mort que uns papers amb interessants revelacions sobre la vida i l’obra d’aquest, totalment inèdits fins al moment actual i, per tant, de gran valor des del punt de vista professional, són en possessió de l’anciana senyoreta Bordereau, que de jove mantingué una intensa relació sentimental amb Aspern. Juliana, l’esmentada musa en vida del poeta, viu en l’actualitat amb la seva neboda en un grandiós palazzo venecià, totalment recloses i allunyades del món de fora. El nostre home –de qui mai se’n diu el nom- es presentarà davant de les estrafolàries dames amb una falsa identitat, amagant les seves veritables intencions i oferint-se com a inquilí, amb un pla traçat d’avantmà l’objectiu últim del qual és apropiar-se dels preuats papers. S’estableix aleshores entre l’hoste i les seves enigmàtiques amfitriones una estranya i alhora fascinant relació, que Henry James descriu de manera senzillament magistral. El desenllaç, desconcertant però també en certa manera previsible, acaba essent gairebé el menys important de tota la història; l’essencial s’ha dit ja a les pàgines anteriors, bé sigui a través dels exquisits diàlegs que nodreixen la narració, o bé en les observacions sovint subtils que ens fa el mateix escriptor sobre les absorvents atmosferes que embolcallen els personatges i fins i tot disseccionant les intricades geografies íntimes d’aquests.

Henry James fou un mestre en aquestes habilitats: pocs escriptors com ell demostren un domini tan rotund del monòleg interior, o quan es tracta d’integrar en el curs present del relat les contínues evocacions d’accions o de temps passats. El lector, a instàncies del mateix James, però també veient el gran interès de l’editor de la història per aconseguir els papers d’Aspern i el zel amb què Juliana, l’obscura anciana d’esguard impenetrable, vol preservar-los de la cobdícia de l’hoste, se sent cada cop més interessat per conèixer ni que sigui parcialment les claus d’aquest passat que l’esmentada senyora va viure al costat d’Aspern; de la mateixa manera que també voldria saber més coses de la vida i de l’obra del cèlebre poeta. Aquest és, sens dubte, un dels triomfs de l’autor de novel·les tan emblemàtiques com Retrat d’una dama (1881) o La copa daurada (1904): hi ha la convicció que només l’esbrinament d’aquest assumpte –l’ombra del qual plana en tot moment sobre el comportament dels personatges- podrà restituir la normalitat perduda o enyorada en l’existència actual de tots ells. Relat explícit i relat implícit caminen, doncs, de costat al llarg de tota la narració.

La solitud com a refugi

Però a Los papeles de Aspern –també en català dins del recull La lliçó del mestre i altres narracions, Destino, 1995- hi trobem un altre element tan important com els anteriorment descrits i que forma part de manera destacada de tota la narrativa d’Henry James: l’enorme dificultat que molts d’aquests personatges experimenten a l’hora de mostrar-se als altres amb franquesa, intentant alliberar les emocions llargament reprimides, frisosos en el fons de poder confiar a l’altre els propis temors i les il·lusions ara ja gairebé esmorteïdes. Aquests éssers, profundament infeliços al capdavall, han acceptat de manera gairebé estoica la solitud en què viuen, amb una esgarrifosa naturalitat i convertint-la en el seu refugi enfront de la vida i de les inseguretats del món de fora. Però en el més pregon dels seus furs interns no hi ha res que més desitgin que fer saber -comptant que el seu prec és escoltat- que estan disposats a compartir tot el seu patrimoni a canvi d’un afecte sincer. Com la senyoreta Tina d’aquest relat, la neboda de la venerada anciana, el comportament de la qual acaba essent patètic a causa de la callada desesperació que l’oprimeix. Ella, com la protagonista de Dins la gàbia (1898), espera que es produeixi el miracle que canviarà rotundament la seva vida, però aquest no arribarà mai.

L’autèntic miracle per a qui signa aquestes línies és que avui, al segle XXI, en una època on triomfen les novel·les farcides d’assassinats i de nissagues familiars on la pederàstia és gairebé una tradició, amb individus perversos i corruptes a gran escala que tenen infinites connexions amb el món de la política i de les finances, on no deixen de succeir esdeveniments delictius de fort impacte visual, etc., el miracle és, com dèiem, que una peça com aquesta, breu però intensa, allunyada a anys-llum de les trames que avui triomfen, sigui capaç de mantenir l’atenció del lector de manera ininterrompuda des de l’inici fins al seu desenllaç. Sense efectismes ni recargolats girs argumentals. Saviesa en l’ofici, hem de suposar, quan el d’escriure era un ofici carregat de vocació i d’autoexigència.■

Josep Gras

Henry James Los papeles de Aspern

2009-10-25T10:32:00.051+01:00

L'ÚLTIM DICKENS

MATTHEW PEARL

Traducció de Núria Parés Sellarés

Columna, Barcelona.

1ª edició: agost 2009

494 pàgs.

El consol de llegir Dickens

Quan el 9 de juny de 1870 Charles Dickens va morir a causa d’un vessament cerebral a la seva casa de Gadshill (al comtat anglès de Kent), va deixar una novel·la inacabada, en la qual hi havia estat treballant conscienciosament els darrers dies, titulada El misteri d’Edwin Drood. Dickens havia escrit en vida els sis primers capítols d’un total de dotze que segons sembla tenia planejats l’escriptor. Tenint en compte que qualsevol obra del reputat literat que estigués a punt de sortir publicada despertava sempre una enorme expectació entre el seu fervorós públic (que el venerava), els possibles finals per a aquesta novel·la interrompuda que Dickens tenia pensats esdevingué un tema que generà no poques especulacions, tant al món editorial de l’època (no pas menys ferotge i competitiu que l’actual) com entre els fidels i soferts lectors que es desvivien per conèixer-ne el desenllaç. El misteri d’Edwin Drood va publicar-se a finals de 1870 a Londres per Chapman & Hall i gairebé simultàniament a Boston, edició aquesta última de la que en tingué cura l’editorial Fields, Osgood & Co; però el final d’aquesta història que descriu amb gran fidelitat el món tèrbol del consum d’opi entre els conciutadans de l’escriptor roman fins al present com un autèntic enigma literari.

Aquest és justament el tema central de la novel·la de Matthew Pearl (Nova York, 1975): la laboriosa i també arriscada investigació que James R. Osgood (l’editor nord-americà amb els drets de publicació de l’obra de Dickens amb seu a Boston, personatge aquest present en la ficció però de procedència real) durà a terme en terres angleses a la cerca dels manuscrits amb els capítols finals del Drood ; o, si més no, mirant de trobar la informació precisa que contribueixi a esbrinar el cobejat secret. Osgood –de qui Pearl en fa un retrat eloqüent-, acompanyat de la seva tenaç secretària Rebecca Sand, no dubtarà a introduir-se en els ambients més sòrdids de Londres, coneixent en aquest seu rocambolesc periple una galeria de personatges enormement peculiars però alhora fascinants, tal com ho foren sens dubte tots aquells que Dickens immortalitzà en les seves obres: éssers desvalguts a qui la vida nega les més elementals satisfaccions, individus en aparença bondadosos però profundament perversos, i també altres a qui només la providència podria posar enmig del camí en el moment oportú i en el lloc adequat. Oliver Twist (1937-1939), David Copperfield (1849-18599) o El casalot (1852-1853) –de la qual en va aparéixer l’any passat una excel·lent traducció de Xavier Pàmies a Destino- en són una mostra ben representativa.

Tres nivells narratius

Tornant a la novel·la de Pearl, la tossuderia de l’eficient Osgood en voler recuperar el darrer llegat pòstum del Mestre i les tribulacions que aquesta ambiciosa missió li comportarà, constitueixen l’eix narratiu principal de la trama encara que no l’únic. Alternant-se amb el desenvolupament d’aquest, hi trobem dos altres nivells que complementen el desplegament argumental d’aquest jove però valuós escriptor graduat a Harvard: d’una banda, els avatars de la segona gira per terres nord-americanes –Boston, Nova York, Washington...- que Dickens va emprendre entre 1867 i 1868, on s'hi celebraren nombroses lectures públiques de fragments de les seves obres que aconseguiren una forta adhesió popular; i en un tercer pla més secundari, però igualment intercalat en l’entramat, l’autor ens trasllada a Bengala, a l’Índia colonial anglesa d’aquells anys, on coneixem les diligències que Frank Dickens –un dels fills del cèlebre escriptor- hi duu a terme com a cap policial en la lluita aferrissada contra el contraban d’opi. Probablement sense aquest darrer estrat narratiu la novel·la no se n’hauria ressentit en absolut, ans al contrari: hauria guanyat en cohesió.

Matthew Pearl, escriptor que ja havia mostrat anteriorment la seva predilecció per recrear els entorns vitals d’escriptors clàssics considerats canònics, com ara Dante Alighieri (El Club Dante, Columna 2004) i el sempre inquietant Edgar A. Poe –de qui enguany es compleixen els dos-cents anys del seu naixement- a L’ombra de Poe (Columna 2006), aconsegueix amb aquesta novel·la allò que sens dubte constitueix un mèrit de primer ordre: fer créixer en el lector, a mesura que avança el relat, el desig de llegir i de conèixer "de primera mà" l’univers literari de Dickens; és a dir, capbussant -se directament en les pàgines del gran novel·lista. En efecte, Pearl assoleix plenament el seu objectiu, amb la qual cosa la credibilitat i el rigor de la seva trajectòria en surten reforçats.

Rotund homenatge a Dickens

L’últim Dickens és per damunt de tot un rotund homenatge a la figura i a l’obra de qui és potser el novel·lista més important de tots els temps o, si més no, el més popular i estimat. Pearl hi recrea l’època de Dickens, els ambients i els paisatges humans que l’escriptor va conèixer, les atmosferes sòrdides i opressives en què malvivien molts dels seus coetanis. A través d’uns diàlegs ben construïts, que reflecteixen amb encert els tarannàs d’uns personatges inscrits per a bé i per a mal en l’ideari victorià de l’època, el relat discorre sense presses, amatent en tot moment a la precisió i a la minuciositat descriptiva –magnífica feina de documentació de l’autor- i defugint la fàcil temptació d’implicar el lector pel costat més sinistre dels esdeveniments que es produeixen. En aquest sentit, L’últim Dickens és una novel·la que podem situar-la dins del gènere negre –dit altrament d’anticipació, terme aquest en desús encara que més afortunat al meu entendre-, però que sobrepassa notòriament aquesta limitació d’encasellament i l’acosta sense complexos a l’anomenada novel·la històrica o, per ser més precisos, a la que podríem qualificar aquí com a novel·la de base biogràfica o de recreació biogràfica.

L’encert de Pearl es veu reforçat a més a més pel fet que, al llarg de més de quatre-centes pàgines, l’interès per seguir les perquisicions d’Osgood i la seva lleial secretària no monopolitza l’atenció del lector, perquè tant o més captivadora que aquestes resulta la narració d’aspectes cabdals en els darrers tres anys de vida de Dickens. Coneixem l’enorme celebritat de l’escriptor entre la gent quan aquest visita ciutats nord-americanes en el decurs de la seva gira, el reconeixement unànime de la població i de la premsa. Però també veiem un home cada cop més afeblit de salut –és cosa sabuda que aquesta empitjorà arran de l’accident ferroviari de 1865 en què Dickens s’hi trobà implicat-, a estones melangiós i trist (la desintegració de la seva família, amb l’origen en la separació de la seva dona Catherine el 1858, és una realitat ja del tot consolidada) i fins i tot més taciturn del que era habitual en ell. Resulta especialment elogiosa en la novel·la de Pearl la naturalitat amb què el jove escriptor ens mostra la íntima relació que sempre va existir entre els personatges ficticis de l’autor d'obres com Els papers pòstums del club Pickwick (1836-1837) i els éssers del seu entorn real en què es va inspirar, així com els mecanismes d’indagació i d’escriptura que Dickens va fer servir en el seu procés creatiu.

El final de la novel·la de Pearl vol ser, doncs, un inici. Una solemne obertura de teló que ens convida a penetrar en el fascinant univers literari d’aquest mestre de la novel·la. Fent nostres les commovedores paraules de David Copperfield, clarament autobiogràfiques (és d’ell mateix de qui parla Dickens), quan diu que durant la seva infantesa “llegir fou el meu únic i constant consol”, podem afirmar - i Matthew Pearl potser hi estaria d'acord - que avui dia llegir Dickens no és que hagi de ser una obligació –sense comentaris-, sinó que esdevé un dels més grans consols per a l’ànima desassossegada.■

Josep Gras

Matthew Pearl L'últim Dickens

2009-10-12T13:00:00.009+02:00

Herta Müller: el triomf de la perseverança

JOSEP GRAS

______________

“Jo no em sento guanyadora de res, ho són els meus llibres que són obres tancades... Crec que aquesta és la millor manera d’afrontar tot el que m’està passant”. Amb aquestes paraules l’escriptora romanesa d’origen alemany Herta Müller (Nitzkydorf, a la regió romanesa de parla alemanya de Banat, 1953) compareixia el passat dia 8 d'octubre davant dels mitjans de comunicació a Berlín, quatre hores més tard de conèixer-se que havia guanyat el premi Nobel. L’Acadèmia sueca reconeix així la trajectòria d’una escriptora que fou censurada i perseguida pel règim comunista de Ceaucescu, fortament compromesa en la denúncia de les dures condicions de vida dels seus compatriotes sota el jou totalitari, així com de l’exili forçós de molts d’ells a la Unió Soviètica un cop acabada la guerra. L’experiència personal de la seva mare, que fou un dels desterrats i passà quatre anys en un camp de treball soviètic, ha servit justament a Herta Müller per relatar aquell infern en la seva última novel·la Atemschaukel (2009), no publicada encara aquí. De fet, com ja és habitual els últims anys (Le Clézio, Coetzee, Elfriede Jelinek...), tret d’algunes excepcions com per exemple Doris Lessing, també enguany el nom d’Herta Müller era del tot desconegut al nostre país fins a la concessió del Nobel. En aquests moments només podem trobar a les llibreries dos títols de l’escriptora en llengua alemanya, publicats per Siruela: En tierras bajas, primera edició de 1990, i El hombre es un gran faisán en el mundo, 1992.

Herta Müller, que viu a Berlín des del 1987 –any en què abandonà Romania juntament amb el seu marit Richard Wagner, també escriptor-, veu avui reconeguda la seva voluntat infranquejable de no col·laborar amb un sistema regit per la por i la repressió i la seva perseverança en denunciar-lo sense acovardir-se. Així ho ha manifestat l’Acadèmia en fer pública la seva decissió, destacant la figura d’Herta Müller de qui diu que “amb la concentració de la seva poesia i la franquesa de la seva prosa, ha dibuixat amb encert els paisatges dels desposseïts, dels desemparats”.

Herta Müller, tal com algun periodista li ha recordat aquests dies, arriba així a l’envejat olimp dels escollits, engrossint el llegat d’altres escriptors en llengua alemanya anteriorment guardonats com Thomas Mann, Heinrich Böll, o els més recents Günter Grass i l’austríaca Elfriede Jelinek.

Ara només cal esperar la traducció dels seus llibres.

Herta Müller

2009-09-12T12:07:00.016+02:00

ELS REBELS
SÁNDOR MÁRAI
Traducció de Jordi Giné de Lasa i Imola Szabó
Empúries, Barcelona.
1ª edició: abril 2009.
234 pàgs.

L’ocàs de la innocència

Tal i com s’explica en el pròleg d’aquesta edició, Els rebels (Zendülök, en hongarès) publicada per primer cop el 1930, forma part d’un cicle novel·lístic de cinc volums (concebut originàriament així per l’autor), que van aparéixer a Budapest entre 1930 i 1948, el primer dels quals és aquest que aquí comentem. No fa gaire que ens ocupàvem també d’un altre títol de Sándor Márai (L’estranya, Salamandra / Empúries 2008, en castellà i català respectivament / originàriament del 1934), cosa que sembla confirmar l’existència al nostre país d’un públic lector fidel a l’obra de l’escriptor hongarès, descobert aquí per primer cop arran de l’aparició de L’última trobada (Empúries, 1999 / versió original del 1942). Amb aquest són set ja els títols publicats de Sándor Márai (Kassa, antiga Kaschau hongaresa, avui localitat eslovaca, 1900 – Califòrnia, 1989) entre nosaltres.

Els rebels és probablement la que conté més elements autobiogràfics de les novel·les que coneixem fins ara editades al nostre país. Molts dels fets que s’hi narren estan inspirats, si més no, en els anys d’adolescència del jove Márai, en els records de la vida d’estudiant i en els problemes que va tenir als diferents centres escolars on va assistir. Les impressions d’un jove burgès, o d’un jove que havia crescut al sí d’una família burgesa i segons els preceptes i els ideals d’aquesta, han estat també traslladades a la ficció convenientment abillades per a l’ocasió. Resulta sorprenent la destresa amb què el jove escriptor Márai, que encara no ha complert els trenta anys i que ha vist com s’esfondrava un món fet a la mida de les seves ambicions (culte, civilitzat, cridat a ser pioner i emprenedor) i ara en pateix els efectes devastadors (ens referim al final de la primera guerra mundial), és capaç de convertir en matèria literària de primer ordre el seu lògic desconcert. I el resultat d’una escriptura encara precoç i massa tendra però ja enormement captivadora no podia ser altra cosa que desconcertant. Ja en el tram final de la novel·la (que creix en intensitat i ens mostra el Sándor Márai de les properes novel·les que vindran) el desconcert deixa lloc al dessassossec i aquest, al seu torn, ens avisa de la desesperança que inevitablement presideix el present i que perdurarà en el futur més immediat.

Un món volgudament transgressor

El peculiar món que aquesta colla de joves s’ha esforçat a bastir, tancat, regit per unes normes estranyes i rígides dictades per ells mateixos, acaba esdevenint grotesc, inhabitable, com el cap de la trepa acaba reconeixent. La transgressió de certs límits que són vigents en el món de fora dels adults era un dels principals senyals d’identitat del grup. Així doncs, el furt, l’apropiació de béns aliens de manera il·lícita o l’empenyorament del patrimoni familiar d’amagat dels progenitors eren pràctiques habituals entre els seus membres. En Tibor, l’Àbel (podria molt ben ser l’alter ego del mateix Márai), l’Erno o els germans Prockauer, es rebel·len d’aquesta manera contra una societat i un sistema de valors imposats per aquells mateixos que han provocat la catàstrofe de la guerra i que han enviat els seus pares al front (la novel·la transcorre a Kaschau en l’apogeu de la primera guerra mundial). La farsa fins a extrems patètics i l’embriaguesa compulsiva són els detonants d’una profunda i malaltissa frustració crònica que els rosega a tots ells per dins. Aquest sentiment d’infelicitat que obsessiona i turmenta l’individu però que alhora el fa més lúcid, serà present en bona part de les novel·les posteriors de Sándor Márai: L’estranya (1934), un bon exemple, i també La germana (1946), o la magnífica La dona justa (1941) donen fe de la presència d’aquest tret d’identitat a la seva escriptura. La vida de tots aquests joves sembla condemnada abans de projectar-se cap a un hipotètic futur. Els abismes a què es veuen abocats, envoltats com estan de solitud, són inescrutables, com un destí ja traçat d’avantmà i irrevocable i només fan presagiar el pitjor. Tant és així que en la darrera part de la novel·la (magnífica la caracterització de l’usurer Havas, com també resulta senzillament magistral, al més genuí estil Márai, el dens monòleg d’aquest davant els joves Tibor i Àbel), assistim a la claudicació de la colla escenificada en un estrany però bell ritual d’expiació i de mort.

La rebel·lió d’aquests joves utòpics acaba, doncs, fracassant i deixant pas al realisme brut de l’edat adulta que inexorablement s’acosta. La constatació del fracàs que l’Àbel i en Tíbor fan en el relat la podem considerar, en certa manera, com l’ocàs de la innocència que el jove Márai va experimentar en uns anys que serien l’avantsala de l’exili. El seu ideal de vida burgès, un més que prometedor futur com a escriptor, tot plegat s’estronca com també ho fa el món il·lús d’uns adolescents ressentits.

Tot i que no posseeix encara la cohesió interna ni el pols narratiu de les novel·les posteriors de Sándor Márai –no ens cansarem de recomanar L’última trobada per a aquells qui encara no l’hagin llegida-, ni la intensitat dramàtica amb què es despullen els seus personatges, el cert és que Els rebels és una obra absolutament necessària per endinsar-se i comprendre el particular univers d’aquest gran escriptor centreeuropeu descobert i valorat tardanament, però a qui la posteritat finalment ha fet justícia.■

Josep Gras

Sándor Márai Els Rebels

2009-09-12T11:12:00.015+02:00

LA LITERATURA EN PERILL
TZVETAN TODOROV
Traducció d'Isabel Margelí Bailo.
Cercle de Lectors, Galàxia Gütenberg. Barcelona, 2007.
101 pàgs.

Vigència de la literatura

Tzvetan Todorov (Sofia, 1939) és un d’aquells intel·lectuals reconeguts a bastament a qui el “rang” o l’status que acabem d’esmentar no li va balder ni necessita gaires justificacions. El seu prestigi és internacional, corroborat en el món universitari (encara que les seves opinions no siguin sempre compartides) i també per part de les institucions de signe honorífic en l’àmbit del coneixement. El juny del 2008, sense anar més lluny, fou guardonat amb el Príncep d’Astúries de Ciències Socials perquè Todorov, en paraules del comitè, “representa en aquest moment l’esperit de la unitat d’Europa, de l’est i de l’oest, i el compromís amb els ideals de llibertat, igualtat, integració i justícia”.

Francès d’adopció des del 1973, Todorov arriba a París deu anys abans de la seva nacionalització amb la intenció d’ampliar els seus estudis de filosofia del llenguatge. Aviat col·laborarà amb Gérard Genette –una figura clau de la semiòtica- i el 1968 inicia la seva activitat de recerca al Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), emblemàtica institució francesa de la que es farà càrrec com a director a partir del 1987.

L’abast de l’activitat de Todorov és enorme i clarament multidisciplinari: historiador, filòsof, semiòleg –sobretot en els seus orígens-, però també amb notòries incursions en el camp dels estudis literaris i l’assaig sociològic. És difícil circumscriure algunes de les seves obres a un àmbit estricte del saber, com ara Memoria del mal, tentación del bien (Península, 2002), on hi fa la seva particular aportació al tema de l’experiència concentracionària des de la reflexió filosòfica; o, per posar un altre exemple, la més recent El espíritu de la Ilustración (Galàxia Gütenberg, 2006), en què combina aproximació històrica i filosofia política.

Però ens fixem ara en aquest darrer treball de Tzvetan Todorov, La literatura en perill (2007), que malgrat el to pamfletari del títol, constitueix un interessant assaig digne de ser tingut en compte i de ser examinat de prop. Todorov hi aboca les seves reflexions, fruit de no pocs anys d’experiència acadèmica i d’investigació, sobre la situació d’empobriment i de desídia a què es veu sotmesa la literatura en la societat actual. No tan sols la societat francesa –a la que ell es refereix primordialment, perquè és la que coneix més bé, quan exposa les seves tesis-, sinó per extensió –afegiríem nosaltres- les dels països veïns i, és clar, la nostra mateixa. A nivell acadèmic, la postergació que han anat patint els estudis de literatura (programes, ensenyaments, crèdits, com els vulguem anomenar) en els ensenyaments secundari i universitari és preocupant. Segons l’autor, impera entre un sector considerable del professorat encarregat d’impartir-ne els continguts una concepció alarmantment reduccionista de la literatura i de tot el que aquesta representa, actitud que relega a un segon pla allò que hauria de ser (Todorov ho ha tingut sempre molt clar) l’objectiu primordial de qualsevol aproximació a l’estudi i al coneixement d’aquesta disciplina: el de comprendre el sentit d’una obra en tota la seva plenitud contextualitzant-la degudament i, per tant, coneixent l’autor i el seu món i també el moment històric en què ha existit; no dedicant-se exclusivament a l’estudi dels elements interns de l’obra. Només així, continua dient Todorov, és possible transmetre a les noves generacions el gust per la literatura i el seu immens llegat.

Revaloritzar la literatura

Però l’estat de depauperació a què es veu sotmesa aquesta branca del saber humà no es limita al món acadèmic. Segons l’intel·lectual francès, en àmbits com el de la crítica especialitzada i en el món editorial també hi és present aquesta línia de pensament, reforçada per corrents de caire nihilista i solipsista cada cop més influents que hi donen suport. El missatge d’alerta de Todorov, respecte a aquesta situació, és ben clar. L’autor argumenta al llarg d’un centenar de pàgines la necessitat de revaloritzar la literatura com a modalitat imprescindible del coneixement i com a eina valuosíssima per regenerar les actuals societats, massa sotmeses al jou de l’economia i del progrés tecnològic. Todorov emplaça els governs i les institucions pertinents a què potenciïn decididament el seu status dins del món de l’ensenyament, remarcant-ne la importància i l’obligarietat del seu estudi i el necessari coneixement del seu llegat històric.

El discurs de Todorov és coherent de cap a cap, articulat sobre la base del propi convenciment i d’una meritòria trajectòria personal, però no conté –potser perquè no era aquesta la intenció- propostes concretes d’actuació. Hem d’interpretar el seu breu assaig com una contribució a la reflexió; fins i tot com una confessió lúcida i apassionada, no per això mancada de rigor, més que no pas com un estudi amb noves recomanacions. Venint de qui vénen, les opinions de Todorov constitueixen per sí mateixes un salconduit indiscutible d’honestedat moral, d’exigència intel·lectual. La seva és una defensa, gairebé amb connotacions preceptives, de les propietats terapèutiques de la literatura, de la poderosa contribució que aquesta fa al coneixement de l’existència humana. Les grans obres literàries, els escriptors, ens ajuden a comprendre el món en què vivim.

Estimar la literatura: potser és aquest, al capdavall, el missatge essencial de Todorov en aquest llibre. Ell mateix diu en un fragment del pròleg: “Si avui dia em pregunto per què estimo la literatura, la resposta que em ve al cap de manera espontània és: perquè m’ajuda a viure”. I encara, en un altre tram de la seva argumentació, hi afegeix que gràcies a la literatura el món real esdevé més bell i carregat de sentit. Una mostra d’eloqüència que no ens pot passar per alt. ■

Josep Gras

Tzvetan Todorov La literatura en perill

Baltasar Porcel

2009-07-19T12:20:00.013+02:00

Amb la mort de Baltasar Porcel (Andratx, 1937 - Barcelona, 2009) el passat dia 1 de juliol, les lletres catalanes perden un dels seus representants més destacats dels últims cinquanta anys. Deixeble avantatjat de dos grans mestres, Llorenç Villalonga i Josep Pla, el seu llegat literari és sòlid i enormement productiu. En la trajectòria de Porcel periodisme i narrativa han esdevingut companys inseparables de viatge. Un dels molts valors que conté la seva obra és la capacitat de recrear mons locals, geografies humanes tancades i dotar-los d’una universalitat que transcendeix el seu àmbit estricte.

Des d’El baluard hem volgut afegir-nos al reconeixement unànime d’aquests dies cap a la figura de Baltasar Porcel recordant les seves opinions, el seu tarannà dialogant i reflexiu, el seu cosmopolitisme vocacional. El 2003, arran de la publicació de Les maniobres de l’amor (Destino, 2002), una acurada mostra de la seva narrativa breu, l’escriptor va concedir-nos aquesta entrevista, que va ser publicada a les pàgines del suplement idees del diari Regió7 i que avui volem recuperar per al públic lector.

feu 'clic' a la imatge per llegir l'entrevista

2009-06-21T11:51:00.021+02:00

LA MÚSICA DE LA FAM
J.M.G LE CLÉZIO
Traducció d'Anna Torcal i Salvador Company.
Edicions 62, Barcelona.
1ª edició Abril 2009.
197 pàgs.

El silenci després de la fúria

Després de la publicació l’any passat de L’Africà (Edic.62) –la primera obra traduïda al català de J.M.G. Le Clézio (Niça, 1940) d’ençà la concessió del Nobel-, era molt esperada pel públic lector del nostre país l’aparició de la seva darrera novel·la (Ritournelle de la faim, Gallimard, 2008). Certament, les expectatives que genera un autor que ha estat distingit amb el màxim guardó literari són enormes; circumstància aquesta que, en ocasions, pot anar a la contra dels mèrits i de les virtuts que posseeix la seva obra més enllà del reconeixement institucional. I aquest és el cas, en certa manera, que ateny la novel·la que ara tenim entre mans.

Tot i això, La música de la fam és una obra notòria, ben acabada, sòbria. Coherent de cap a cap amb el pensament de l’autor, es tracta d’una novel·la autobiogràfica, en què es narra la infància i primera joventut de l’Ethel, la mare de J.M.G. Le Clézio, durant els anys previs a l’esclat de la segona guerra mundial en una ciutat de París ja convulsionada socialment i amb brots significatius d’antisemitisme. Le Clézio explica les “heroïcitats” de la mare en una època difícil, el temps de prosperitat de la seva família i l’imparable declivi posterior d’aquesta quan s’inicia el gran conflicte bèlic. En un ambient de penúria i de desolació extrema, l’Ethel s’enfrontarà als desgraciats avatars de l’exili amb determinació, convertint la profunda tristesa que l’envaeix en coratge i fermesa per sobreviure.

Una novel·la amb un fort caràcter autobiogràfic

La darrera part de la novel·la, en què es descriu la cruesa de la postguerra i les dificultats per sortir-se’n de la família de l’Ethel, és sens dubte la més interessant i posseeix un innegable vigor poètic en alguns fragments, que confirmen l’estil de Le Clézio. Un estil mesurat, contingut, que no emfasitza especialment cap d’aquests episodis més fortament dramàtics, però conscient en tot moment de la seva implicació en el curs del relat. Per això diem que, en aquest sentit, La música de la fam és, o millor encara, vol ser una novel·la; l’autor expressa clarament aquesta voluntat en fer que la narració sigui conduïda en tercera persona. Però, així mateix, també és evident que el mateix Le Clézio reconeix des de les primeres línies el caràcter autobiogràfic dels fets que s’explicaran a continuació. L’escriptor ho ha dit en nombroses entrevistes: “Escric novel·les perquè no em veig capaç d’escriure les meves memòries”. El cert és que, més enllà d’aquest posicionament probablement massa humil, Le Clézio és un defensor infrangible de la novel·la com a gènere majúscul, del tot necessari i absolutament vigent avui dia. Cal continuar llegint novel·les, segons el Nobel francès de vocació cosmopolita, per tal de comprendre millor la complexitat del món actual. La música de la fam acompleix aquest propòsit, però com tantes altres –o potser hauríem de dir com la majoria- és una ficció que sorgeix de la memòria personal viscuda.

L’autor en parla a la introducció. El record de la fam –diu Le Clézio en un moment determinat-, de la fam diguem-ne més bàsica, la fisiològica, quan se n’ha patit és impossible d’esborrar; passen els anys i ell (el record) ha sabut instal·lar-se en un racó de la memòria de manera permanent. Però la fam del títol de la novel·la no es refereix a aquesta necessitat primària de tot ésser humà, sinó a una altra mena de “fam” tant o més imperiosa que la primera: aquella que brama incessantment dins l’interior de la persona a la cerca d’una pau i d’una felicitat íntimes que el món exterior li nega. Una fam profunda, arrelada en l’ànima, impregnada de por, acostumada a l’infortuni. L’Ethel va conèixer aquesta tenalla insadollable i, per això mateix, va lluitar per encarar la seva vida futura amb el coratge suficient per vèncer-la.

La infelicitat creixent que va viure la família de l’Ethel un cop començada la guerra i que seria ja irreversible és comparable a la progressió que experimenta el Bolero, la cèlebre composició de Ravel (almenys per a la jove heroïna d’aquesta novel·la): els darrers compassos són tensos, d’una peculiar violència que creix, arravatadora, arribant a la culminació de manera gairebé insuportable. Tan insuportable i horrible –diu el mateix Le Clézio en les pàgines finals- com el que després s’esdevé: “El silenci que en resulta, després del seu final, és terrible per als supervivents atordits”. Una música feridora, difícil d’oblidar, i que ara la paraula de J.M.G. Le Clézio ha provat de reproduir sobre el paper.

Josep Gras

J.M.G. Le Clézio La música de la fam

2009-04-19T12:35:00.015+02:00

E. A. Poe:

el classicisme vigent del mestre

JOSEP GRAS

______________

Dos-cents anys del naixement d’Edgar Allan Poe (Boston, 1809 – Baltimore, 1849): una efemèride que no pot passar per alt i que El baluard vol celebrar de manera especial. Serveixi aquesta ressenya informativa com a avantsala de l’atenció més àmplia i detallada que dedicarem en properes edicions al cèlebre escriptor, sens dubte indiscutible precursor de gèneres com la novel·la policíaca i de misteri i probablement el més destacat creador en la narrativa fantàstica de l’era moderna. Font d’inspiració i model per a molts posteriors conreadors d’aquestes literatures, Poe ennoblí amb el seu mestratge la novel·la gòtica i tot el gènere de terror en general. Els seus contes i narracions constitueixen un valuós llegat, el classicisme del qual esdevé indispensable per resseguir l’evolució del gènere durant tots aquests anys.

Qualsevol d’aquestes peces és una petita joia que encara avui podem assaborir amb autèntica fruïció: El pou i el pèndol (1842) o Els assassinats del carrer Morgue (1841) -per citar només dos exemples representatius de la seva diversitat de registres- són algunes de les històries enormement inquietants que aquest escriptor de vida tan turmentada com els seus relats ens va deixar. L’existència de Poe fou, en efecte, tan sinistra i sòrdida com el seu univers de ficció: dominada per la malaltia, constantment atenallada per la pobresa i la beguda, la vida de l’autor de La caiguda de la casa Usher (1843) arribà a ser un veritable infern.

Poe indagà en els abismes de la por i del subconscient humà amb una determinació sorprenent. Molts dels seus personatges són víctimes de paoroses al·lucinacions; sovint travessen el límit fronterer amb la follia i acaben esdevenint perversos fins i tot a contracor. Però, malgrat aquests obscurs designis amb què semblen governades les vides de tots ells, hi ha un poderós alè poètic que recorre els seus dissortats periples. I aquesta és la grandesa d’Edgar Allan Poe, el seu triomf pòstum definitiu. ¿Hi pot habitar la bellesa, enmig de la tenebra? ¿Una vida dominada pel fracàs pot albergar la imperiositat del talent?

Pioner, precursor unànimement reconegut, Poe és avui més que un autor de culte. La seva obra hauria de ser de lectura prescriptiva. Per això, des de les pàgines de El baluard recomanem (i encara més, en aquestes dates de Sant Jordi, en què llegir sembla obligat o, si més no, comprar un llibre) la lectura de la seva narrativa breu. D’entre les diverses edicions existents, destaquem l’edició de Columna en dos volums: Contes (2002), completa i molt acurada. Bon viatge d’anada, doncs, al cor de la tenebra (amb permís de Conrad).

Edgar Allan Poe

2009-04-13T11:33:00.049+02:00

Els designis de la natura

Publicada el 1953, dos anys abans de la mort de l’escriptor, L’enganyada recrea de nou el tema de l’amor idealitzat, condemnat ja des de l’inici a ser incomprès i fins i tot blasmat pels altres i abocat al capdavall al fracàs, que l’autor ja havia tractat a La mort a Venècia (1912). En la ciutat de les gòndoles, el malencònic von Aschenbach trobava el seu ideal de bellesa humana en l’adolescent Tadzio, de qui s’enamorava follament i per qui sentia (malgrat els esforços per reprimir-la) una irrefrenable atracció física. Aquí, en un escenari menys poètic (la ciutat alemanya de Düsseldorf de principis del segle XX), la senyora Rosalie von Tümmler sucumbeix, en plena maduresa, als poderosos arravataments del desig: la seva feminitat, que ja semblava marcida –segons diu la mateixa Rosalie en diferents ocasions- experimenta una insòlita revifalla, esperonada per la contemplació del cos bell i esvelt del jove nord-americà Ken Keaton. El llenguatge dels instints, que es manifesta ara amb urgència i arrauxament, troba oposició en la veu de la raó, encarnada aquí per l’Anna, la filla. El combat interior que s’esdevé en l’ànima de la senyora Tümmler o en l’esperit culte i turmentat d’Aschenbach, és també el que l’escriptor va mantenir al llarg de la seva vida: un esforç no exempt de sofriment per reprimir els seus gustos homosexuals.

Un miratge enganyós

A L’enganyada, igual que a La mort a Venècia, la presència de la mort (una presència de primer només intuïda) es fa sentir des del principi del relat. La seva indiscutible autoritat regna, per dir-ho així, damunt totes les coses; fins i tot, en els assumptes amorosos. L’amor, que és font de vida il·limitada i de ressurrecció, també duu de vegades l’empremta inconfusible de la mort. Així és com es manifesta la implacable dama negra en aquestes dues tràgiques històries: als nostres enamorats tardans els arriba l’hora del comiat definitiu quan menys ho esperen, en la plenitud –o així ho creuen ells, si més no- del seu fervor, lliurats en cos i ànima a una nova oportunitat que els brinda la natura. I aquí rau justament l’engany de què serà víctima la senyora Tümmler: aquella, la font inesgotable d’on brolla incessantment la vida i la il·lusió, l’ha traïda, torbant-la i engavanyant-la amb un fals miratge. I ara el joc, l’ensonyament, s’ha acabat. Rosalie, però, a diferència d’Aschenbach, s’hi resigna i mostra fins i tot gratitud per la que ella anomena la seva mare. Així, en el seu jaç mortuori, diu a la filla compungida: “Anna, no parlis d’engany i de cruel sarcasme per part de la natura”. I encara, en el seu darrer xiuxiueig: ”la natura... sempre l’he estimada... i ha demostrat el seu amor a la seva filla”. L’actitud d’acceptació del destí, de l’inevitable, que adopta la Rosalie en uns moments de la seva vida especialment intensos (ella mateixa diu també en un altre passatge que “se’n va a contracor”) té molt a veure amb la visió de l’escriptor en aquest tram final del seu recorregut existencial.

Últims anys en la vida de Thomas Mann (Lübeck, 1875-Zuric, 1955), en què el reconeixement internacional a la seva persona i a la seva obra és unànime (conferències, lectures públiques...). Alemanya el rep per fi amb tots els honors; és nomenat fill predilecte de Lübeck, la seva ciutat natal i escenari de la novel·la que el catapultà als cims més alts del prestigi literari, Els Buddenbrook (1901), culminant el 1929 amb la concessió del Premi Nobel. Un any abans de la seva mort, després de L’enganyada com a última obra de ficció publicada en vida de l’escriptor, apareix Confessions de l’estafador Felix Krull (1954, represa després d’haver-ne conclòs la primera part el 1919), que els estudiosos de l’obra de Thomas Mann han vist sempre com una mena de memòries en clau novel·lada del mateix autor, però volgudament distorsionades per la ficció i narrades a través d’aquest alter ego tan enigmàtic com fascinant, amb qui construeix un peculiar joc de miralls.

Com Fèlix Krull, Mann també estafà, en certa manera, la natura; o burlà de manera prou reeixida els seus designis, però havent-ne rebut, com diu la Rosalie von Tümmler, el do de la vida, d’una generosa fecunditat.

Josep Gras

Thomas Mann L'enganyada

2009-03-22T11:15:00.051+01:00

ELEGIA PER UN AMERICÀ
SIRI HUSTVEDT
Traducció de Ferran Ràfols
Empúries / Anagrama, Barcelona
1ª edició: gener 2009
356 pàgs.

Voluntat de cohesió

La memòria, com els sentiments o els records de què es nodreix, pot arribar a ser en ocasions fràgil i vulnerable, però el seu pes i la influència que exerceix en el present són sempre indefugibles. Així ho constaten, no sense una certa perplexitat, els personatges d’Elegia per un americà, la darrera novel·la de l’escriptora Siri Hustvedt, nord-americana d’orígens familiars noruecs, que viu en l’actualitat a Brooklyn amb el també escriptor Paul Auster.

Narrada en primera persona per l’Erik Davidsen (psicoanalista que viu sol després d’una relació sentimental fallida, amb consultori propi al mateix barri de Brooklyn), la novel·la avança entrellaçant tres línies argumentals que en més d’un moment es troben i es complementen, i que al final acabaran confluïnt en un desenllaç obert però havent resolt els principals enigmes plantejats. Un final que, sigui dit ara de passada, és d’una bellesa majúscula, rotunda. En aquestes últimes pàgines, la prosa pulcra i sòbria (massa disciplinada en ocasions) de Hustvedt es fa mereixedora del cum laude. Continguda, profunda, la mirada literària de l’escriptora és d’aquelles que perdura.

Tres grans eixos argumentals

Com déiem, el relat de l’Erik es desenvolupa sobre la base de tres grans eixos que compartiran el protagonisme al llarg d’aquestes més de tres-centes pàgines. Per una banda, la crònica de la vida actual de l’Erik, força rutinària fins al moment que la Miranda, una dona jamaicana, i la seva filla Englantine lloguen una de les dues plantes de la casa de l’Erik, donant pas així a una creixent atracció del psicoanalista cap a la nova llogatera. L’existència de l’Erik seria solitària i monòtona si no fos per la relació amistosa que s’establirà entre ell i la Miranda, i encara més pels lligams estrets i afectuosos que l’uneixen a la seva germana Inga i a la Sonia, la neboda. Al seu torn, la Miranda té motius de pes per mostrar-se cautelosa i distant amb el seu veí perquè la seva vida no és tan plàcida com sembla aparentment.

D’altra banda, la figura del pare (mort recentment) ocuparà una part molt important –potser la que més- en la vida actual de l’Erik. Aquest, i també la seva germana, evoca al llarg de tot el seu relat records i fragments del passat viscuts amb ell, Lars Davidsen, i la mare encara viva. Aquesta constant rememoració del passat familiar pren cos en la inclusió dins del cos narratiu de la novel·la de fragments epistolars escrits pel pare i que ara, pòstumament, adquireixen una especial significació en el context de la història. Si la presència de la figura paterna es fa tan insistent en la quotidianitat de l’Erik és perquè justament ara, després de la seva desaparició, unes ombres enfosqueixen la nitidesa del seu record; la troballa d’un document autobiogràfic (una mena de diari personal escrit per Lars Davidsen) treu a la llum l’existència del que sembla un important secret ocultat en vida. Aquesta incertesa serveix com a magnífic pretext als dos fills per revisitar aspectes de la personalitat del pare que havien passat desapercebuts. L’evocació del passat personal i familiar, però, es completa amb el viatge físic, tangible, als orígens: Minnessota, la granja, els anys abans de la Gran Depressió, l’obstinació del pare, l’amor per la terra. És aquest vessant argumental el que confereix més legitimitat al to elegíac que recorre tota la novel·la i que ja s’anuncia en el seu títol. Els records ara rememorats per l’Erik (i compartits amb l’Inga, la germana) són revestits d’una serena melangia; hi ha una mena de plany pels espais menys il·luminats del propi bagatge existencial, pels greuges emocionals i afectius encara no resolts, per les petites frustracions acumulades. I és aquí on l’escriptora convenç més, amb austeritat narrativa, sense ornaments, possiblement massa mesurada, però eficaç al capdavall.

I un tercer flux narratiu ens arrossega en aquesta permanent exploració de les interioritats de la família Davidsen: l’Inga, que ha perdut el seu marit fa poc temps, descobreix ara que la vida compartida amb en Max els darrers anys apareix enfosquida per espesses ombres. En Max Blaustein, el cèlebre escriptor, el petit déu venerat per la seva muller, havia mantingut una relació intensa amb amb una actriu en declivi, de la qual va néixer un nen, avui ja adolescent, convertit en germà no conegut de la Sonia. La indagació obstinada de l’Inga per arribar al fons de l’assumpte no està exempta de sofriment. Un cop més, l’escriptora sotmet el seu personatge a un dur exercici d’introspecció, que no serà en va, i del qual en sortirà al final més reconstruït interiorment. Perquè si hi ha un repte prioritari en les vides actuals de tots ells, no explicitat verbalment però poderosament present, és el de voler cohesionar el passat, el més personal i també el familiar. Aquesta voluntat de no deixar caps solts, de revisar els forats de la memòria –com diu l’Erik al principi del relat- i d’intentar omplir les llacunes els manté vius i tensos fins al final.

Intens exercici d’exploració psicològica

Siri Hustvedt duu a terme un elaborat exercici d’exploració psicològica, servint-se de les tècniques i dels mètodes de la psicoanálisi –disciplina que ella coneix molt bé- i mostrant també un bon coneixement del món del subconscient i d’unes determinades teories filosòfiques (Kiekeergard, per exemple, és esmentat més d’una vegada). Les confessions dels pacients en les sessions de psicoteràpia, les seves particulars obsessions i tot un devessall de poderoses imatges oníriques que assetgen sovint la intimitat de l’Erik es barregen constantment al llarg de la novel·la: una contínua intromissió dels dominis més recòndits del ‘jo’ en el comportament extern de l’individu. Només al final, quan sembla que les coses recuperen relativament l’harmonia perduda, es produeix una certa treva. “... em va semblar un d’aquells moments en què la frontera entre el que és interior i el que és exterior es relaxa...”, diu l’Erik a les darreres pàgines mentre contempla els flocs de neu que cauen sobre l’asfalt il·luminat de la ciutat. Fent gala d’una admirable capacitat de síntesi, la prosa intel·ligent de l’escriptora ens mostra ara un Erik Davidsen més reflexiu i lúcid, reconciliat amb les seves pors, més predisposat a acceptar les imperfeccions de la seva vida. Sembla que tot encaixa, per fi, una mica més.

Siri Hustvedt, de qui se n’ha publicat recentment Allò que vaig estimar (Angle, 2009) –novel·la escrita amb anterioritat a la que aquí ens ocupa, publicada el 2004 per Circe i Anagrama- aconsegueix captivar-nos, perquè sap penetrar en aquells territoris íntims que semblen romandre en una profunda letargia i ella els desperta i hi passa comptes. La personalitat literària de Siri Husvedt és robusta, incisiva, com la seva mirada. Ens interroga. Ens sedueix.

Josep Gras

Siri Hustvedt Elegia per un americà

2009-01-17T11:49:00.032+01:00

L'INFORME DE BRODECK
PHILIPPE CLAUDEL
Traducció de Lourdes Bigorra
La Magrana, Barcelona.
1ª edició: octubre 2008.
303 pàgs.

Memòria de la vexació

A Les ànimes grises (La Magrana, 2005), Philippe Claudel ens mostrava un petit món rural, un microcosmos humà espès i dens, devastat pels estralls de la guerra i pel sofriment que aquesta va causar. Molts dels individus d’aquella geografia desolada (que Claudel va caracteritzar amb una gran contundència) exhalaven un persistent alè de podriment interior, de decrepitud anímica, d’infinita solitud. La mateixa fortor que podem sentir i que ho envaeix tot, quan recorrem les pàgines de l’última novel·la de l’escriptor francès.

L’informe de Brodeck (2008) també ens presenta una comunitat reclosa en ella mateixa, que es regeix per uns codis i normes podríem dir que no escrits ni regulats oficialment per cap llei ni ordenança municipal, però que tothom coneix i fa prevaldre per damunt de qualsevol altra consideració ètica o moral. Tothom –puntualitzem-que en forma part, bé sigui per descendència familiar o bé per una ja llarga vinculació a la vida del poble, i que s’hi ha integrat sense qüestionar l’ordre establert de les coses. Brodeck (una mena de funcionari de l’administració que, a la pràctica, exerceix de cronista, de notari oficiós en certa manera, dels fets que s’esdevenen a la vila), viu dins dels contorns geogràfics d’aquesta però voluntàriament separat del ramat, crític vers les autoritats, especialment amb el batlle Orschwir. Brodeck, assenyalat amb el dit per uns i malvist pels altres, sempre en el punt de mira dels capitostos més influents, serà l’encarregat de redactar un informe exhaustiu sobre els tràgics successos que acaben d’ocórrer a la vila. Una curiosa combinació d’inspector, reporter d’investigació i cronista, a la qual Brodeck s’hi lliura en cos i ànima. Explicar la veritat: tal és l’objectiu que el conscienciós redactor s’ha proposat; un repte no gens fàcil tenint en compte el grau de degeneració moral que impera al poble.

Doble testimoniatge

Aquest és el punt de partida inicial i, fidel a aquest plantejament, així transcorre el curs de la novel·la pel primer tram. Però ben aviat el que indubtablement és l’eix principal d’aquesta història, el que conté el cabdal més abundant de matèria argumental, incorpora un nou mitjà d’abastament que ja no abandonarà fins al desenllaç final. Brodeck compleix en aquest commovedor relat la funció d’un doble testimoniatge: per una banda, i en temps present, Brodeck ha de deixar constància escrita d’un terrible acte que s’ha comès al poble i que té, segons sembla, una autoria col·lectiva; d’altra banda, però, la càrrega del passat que Brodeck sempre ha de dur, corcant-li l’ànima, obligant-lo a recordar els episodis de dolor i de vexació soferts en pròpia pell, encara és més feixuga. Brodeck va sobreviure a l’internament en un camp de concentració –a la novel·la no s’hi especifica en cap moment ni la procedència ni la ubicació, però el lector no haurà de fer gaires esforços per identificar-los-, i la memòria adolorida del seu particular infern l’acompanya sempre, a qualsevol hora del dia o de la nit. Les evocacions que fa Brodeck d’aquell calvari durant tota la narració, servint-li en molts moments per il·lustrar la depauperació que ha sofert la seva existència actual (salvada, malgrat tot, pel suport de la seva reduïda família) no deixen de ser, pel fet d’haver estat llegides o sentides ja mil vegades, absolutament esfereïdores. Així, memòria (una memòria plena de nafres impossibles de cicatritzar) i present cohabiten no sense dificultats en la narració subjectiva de Brodeck al llarg d’aquest desolador relat. I és que L’informe de Brodeck no deixa ni la més petita escletxa oberta a cap mena de redempció possible, ni a una possibilitat, per remota que sigui, de renovar la fe perduda en la condició humana. Quan la impunitat i la depravació creixent (ens diu l’autor) s’han gangrenat en el sí d’un teixit social, infectant-lo de cap a cap, només hi ha una dràstica solució, una única sortida.

Les històries de Philipe Claudel ( Nancy, 1962) ens parlen sempre d’una humanitat corrompuda i insensible al patiment dels altres. En uns temps en què la paraula solidaritat salta amb una enorme facilitat de l’àmbit públic al privat i viceversa, les novel·les de Claudel no ens mostren precisament aquesta virtut com a gaire present en el comportament dels éssers humans. L’opinió de l’autor de La néta del senyor Linh (La Magrana, 2006) –una obra no tan reeixida com les altres dues aquí comentades, amb la figura del refugiat com a tema principal- no és gaire esperançadora al respecte. La majoria dels personatges de les seves novel·les són víctimes de la insensibilitat dels altres (dels que conformen una majoria estable i poderosa) i fins i tot del menyspreu més taxatiu que sovint s’amaga sota una màscara d’aparent correcció política o de mal anomenada eficiència administrativa.

I, encara, una última reflexió a propòsit d’aquesta seva darrera novel·la, L’informe de Brodeck: els temps passen, la història de les comunitats i dels individus no es detura mai, evoluciona; però existeix (ens diu Claudel) l’obligació moral i ètica, indefugible, de mantenir viva la memòria, de donar compte a les generacions futures de les atrocitats que s’han inflingit, de la ignomínia (allà on s’hagi esdevingut) perpetrada. I la humanitat futura té el deure irrenunciable de conèixer aquest llegat i de servar-lo amb zel extrem.

Josep Gras

Philippe Claudel L'informe de Brodeck