Notes de cine




DYLDA / BEANPOLE

                                          La Ilya, atònita enmig de la devastació que l'envolta


Predació

El llibre d’Svetlana Aleksiévitx (Nobel de Literatura el 2015 pel conjunt d’una obra que ha posat al descobert les contradiccions i les mentides del règim comunista soviètic) La guerra no té cara de dona (2018), ha servit de font d’inspiració a Kantemir Balagov, juntament amb Aleksandr Terekhov, per escriure i dirigir aquesta excel·lent pel·lícula, la segona del director rus després de Tesnota (Demasiado cerca, 2017), que també impactà la crítica i el públic en la seva estrena.
Tal com expliquen les protagonistes que van sobreviure-hi i a qui l’escriptora bielorussa dóna veu, més d’un milió de dones russes van lluitar a les files de l’Exèrcit Roig durant la Segona Guerra Mundial. Però no van patir només l’infern de les trinxeres contra els enemics, sinó també els abusos i la repressió exercits pels seus mateixos compatriotes. La seva contribució a la victòria final va ser decididament menystinguda, i fins i tot estigmatitzada en molts casos, segons podem veure en aquesta colpidora història.
Balagov ens mostra un drama íntim, el que viuen les dues joves que han tornat del front, en l’inici de la dura postguerra. Leningrad, l’any 1945, és un territori desolat pels estralls que ha deixat el conflicte. Un paisatge erm, on les cues del racionament, les aglomeracions per pujar al tramvia, els carrers poc il·luminats, els veïns que viuen atapeïts en pisos comunitaris i, sobretot, l’hospital ple de ferits molts dels quals en estat irreversible, configuren aquesta topografia física de la destrucció.
En aquest context la relació entre la Ilya –a qui anomenen “la llargaruda” per la seva alçada-, que hi treballa d’infermera frec a frec amb el metge en cap Nicolay, i la Masha acabada d’arribar encara vestida de soldat constitueix l’element vertebrador del film.
Complexa, d’una intensitat ferotge i descarnada, on els rols de poder s’alternen en el decurs d’enfrontaments durs, violents i alhora amarats d’una tendresa que s’obre pas de manera desesperada, la seva peculiar amistat serà sotmesa a una exigència depravada que la llargaruda haurà d’acabar acceptant a contracor malgrat el rebuig que sent.
La Ilya pateix una estranya patologia, una mena de crisis sobtades de commoció traumàtica provocada pels bombardeigs viscuts a la guerra, que la mantenen durant una estona absolutament aïllada de l’exterior, insensible a qualsevol estímul o acte que s’estigui produint en aquell moment.
De fet, aquesta imprevisible transformació del seu comportament causarà el tràgic fet que influirà posteriorment en el desenvolupament de tot el relat.

Una vigorosa peça de cambra
Assistim a la composició d’una peça de cambra vigorosa, protagonitzada per uns éssers devastats existencialment, que duen el sofriment encastat a l’ànima. La brutalitat que han hagut de suportar durant aquests anys de guerra encara és present, mal que els pesi, en els seus actes quotidians. Els és difícil desempallegar-se de la misèria moral que els atenalla per totes bandes.
Balagov, que reconeix el director Alexander Sokurov (L’arca russa, 2002; Faust, 2011 o Francofonia, 2015, entre moltes altres grans pel·lícules) com un dels seus mestres més influents, ha sabut aprofundir en un conflicte de dimensió èpica mostrant-lo a través del món tancat i enrarit d’unes dones que no han pogut parlar encara del que han viscut, talment com mers objectes al servei d’un patriotisme exacerbat i excloent.
Les escenes més punyents transcorren en interiors que, tot i l’austeritat predominant, transmeten sentiments poderosos com la por, l’agressivitat continguda i també l’esperança, gràcies a un tractament exquisit del cromatisme de la fotografia, accentuant-ne sobretot els tons rogencs i verds.
Aquestes atmosferes carregades de silencis feixucs, mirades atònites o escrutadores, gestos maldestres, esclats sobtats d’ira o de malenconia, ens recorden l’univers bergmanià d’obres com El silenci (Tystnaden, 1963). El director rus en treu bon partit a través d’un estil sobri, amb plans tancats, centrats en la subjectivitat sovint obligada a interactuar del personatge.
Hi ha, d’altra banda, algunes escenes magistrals en què la càmara acompanya el subjecte en el seu moviment i quan s’endinsa en espais públics, com el pla-seqüència de Masha tornant en tramvia ja a la part final de la pel·lícula.
Dylda (Bienpole, Una gran mujer) és, sens dubte, una altra joia vinguda del fred, d’un país capaç de cometre grans atrocitats històriques contra els seus propis habitants i, alhora, ser el bressol de la més alta creació artística (cinematogràfica) i/o literària.
La demostració que el seu autor, Kantemir Balagov (vint-i-vuit anys), no és ja només una gran promesa, sinó un cineasta dotat d’una gran capacitat que el situa de ple dins d’un cinema d’autoria simplement enlluernador. 

Josep Gras


DYLDA /BEANPOLE
(UNA GRAN MUJER)

Rússia, 2019

Direcció: Kantemir Balagov
Guió: Kantemir Balagov i Aleksandr Terekhov        
Producció:       
Productores: Alexander Rodnyansky, Sergey Melkumov  
Fotografia:  Kseniya Sereda
Disseny de producció:   
Música: Evgueni Galperini    
Muntatge:     
Durada: 130 minuts
Intèrprets: Viktoria Miroschnichenko (Ilya); Vasilisa Perelygina (Masha); Andrey Bykov (Nicolay);   

Estrena al cinema:  desembre de 2019

  



Marguerite Duras. París 1944

                                                                      la solitud en l'espera interminable


Textures de l’absència

“El dolor és una de les coses més importants de la meva vida”, diu a manera de preàmbul Marguerite Duras abans d’enfrontar-se a la magnitud dels seus diaris. Unes anotacions autobiogràfiques que l’escriptora no recorda quan les va escriure, segons comenta ella mateixa ja a l’inici, i que ara li produeixen un profund dessassossec i vergonya, diu, per la transcripció literària que se n’ha fet: és capaç la literatura, segurament es pregunta l’autora, d’ordenar tot aquest “desgavell”, d’estar a l’alçada?  
El cas és que el 1985 Duras publicarà aquestes reflexions dures i descarnades, escrites quaranta anys enrera, mentre esperava el retorn del seu marit Robert Antelme després d’haver estat detingut i deportat pel govern col·laboracionista de Vichy.
La douleur, el llibre en què es basa la pel·lícula d’         Emmanuel Frinkiel (Boulogne-Billancourt, 1961), no va deixar ningú indiferent quan va aparéixer, sobretot en les persones més properes a l’escriptora –una d’elles el mateix Antelme-, que van considerar que Duras havia anat massa lluny en la descripció de les extremes penúries que va patir el seu company sentimental quan va tornar de Dachau, arrencat miraculosament dels braços de la mort en el darrer moment.
El film –titulat aquí Marguerite Duras. París 1944 (2017)- no es recrea en aquest capítol, que correspon a la segona part dels diaris, resumint-ne el contingut ja al tram final, en una seqüència filmada amb sobrietat i d’una bellesa pulcra, diàfana –en oposició als tons ombrívols que han predominat durant tota la pel·lícula-, fent gala de l’exquisida sensibilitat que demana l’adaptació d’un text literari d’aquestes característiques.
També aquí la veu en off de l’escriptora –encarnada per Mélanie Thierry, en una interpretació continguda, poderosa en la paraula i el gest,- esdevé encertada i suficient perquè l’espectador pugui interpretar molt més del que les imatges li mostren. Un final que és, alhora, el començament d’una nova etapa amb enormes seqüeles per superar. Després de l’infern viscut, la mirada del supervivent és profundament trista, aliena, erma durant molt de temps. “Robert no va morir als camps…”, diu l’escriptora francesa, la que el va estimar obsessivament durant la seva absència.

La incertesa, l’angoixa   
Des que Robert Antelme, intel·lectual que participà activament en el moviment de la resistència, va ser arrestat el 1944  –sembla que a causa de la delació d’algun dels seus companys- per la Gestapo, empresonat a Fresnes i posteriorment enviat a Buchenwald i Dachau, l’espera es fa cada cop més insuportable per a Duras. Cada dia, cada minut, l’angoixa creix; el sofriment es torna ingovernable. La incertesa s’apodera de les estances on l’escriptora conviu amb el seu dolor continu, com una presència física que s’hi ha instal·lat definitivament.
El temps objectiu, el de fora, el dels carrers parisencs que celebren l’alliberament, no es correspon amb el d’ella. El seu transcorre en una topografia íntima sense coordenades estables, dominat per la por. De fet, és aquesta construcció lenta i persistent del temps de l’escriptora, la que condiciona l’acció, la successió dels fets que s’hi esdevenen; la que marca el ritme i el desenvolupament del relat fílmic.
La pel·lícula avança, doncs, amb aquesta cadència que s’adapta a l’evolució del llarg monòleg interior de Duras, expressat a través de la seva veu en off, que condueix la crònica esfereïdora de dos anys impossibles d’esborrar. A l’apartament parisenc, l’autora d’aquests pensaments sincers i descarnats sent com s’esfilagarsa el pas de les hores, com la desesperació avança inexorable, corroint-la per dins.
Marguerite Duras. Paris 1944 presenta dues parts. La primera, més narrativa, mostra els encontres esporàdics de l’escriptora amb Pierre Rabier (nom fictici d’un alt funcionari del règim que va participar en la detenció de Robert Antelme), per intentar que l’ajudi a retrobar el seu marit a canvi de denunciar els companys del nucli resistent de la Rue Saint-Benoît. Un alt preu que Duras no acceptarà pagar, tot i l’ambigüitat existent en alguns moments de la relació.
El recel i la por que els pitjors auguris acabin essent reals van enrarint cada cop més el capteniment de l’escriptora, tot i el suport de qui va ser el seu amic i amant Dionys Mascolo –amb qui anys més tard hi tindria un fill-, que li retreu sovint que no té “dret a rendir-se”.
La percepció del seu entorn físic i humà es va distorsionant, tancant-se en una espiral de turment, autocompassió, menyspreu a la societat; representada fílmicament per una progressiva deformació de les imatges, dels contorns de les persones i dels llocs, fins a difuminar-se del tot. La realitat exterior es torna més espectral, discordant, aliena a la voluntat de Duras. Sens dubte, ens trobem davant d’un gran treball estilístic de Finkiel (autor de la premiada Voyages (1999), que havia estat ajudant de direcció de Bertrand Tavernier, Krzysztof Kieslowski o Jean-Luc Godard.
La segona part és més descriptiva. L’ambient de festa dels carrers contrasta amb la solitud desolada de l’escriptora, l’angoixa creixent que no la deixa viure. Fins que arriba el dia, el moment, la notícia que, de tan volguda ara sembla irreal: han localitzat Antelme en un dels camps ja controlats pels aliats.      
Força anys després, Marguerite Duras va ser molt criticada per haver difós, per haver fet públics aspectes tan personals i íntims i alhora esfereïdors, de qui tant havia estimat, deien, i per damunt del qual havia fet prevaler els seus interessos literaris. L’autora de L’Amant (1984) se’n defensava afirmant que la dimensió de la tragèdia que van significar els ‘lager’ no s’havia d’amagar gens ni mica, no es podia mantenir ni el més petit dels silencis perquè això significava fer concessions als qui ho volien relativitzar.    
Una gran pel·lícula, sens dubte. Una adaptació a l’alçada, no tan sols de la literatura, sinó del deure ètic i moral de restituir.     
Josep Gras

MARGUERITE DURAS. PARIS 1944
(LA DOULEUR)

França, 2017

Direcció i guió: Emmanuel Finkiel       
Producció: Les Films du Poisson      
Productors: Yael Fogiel, Laetitia González  
Fotografia: Alexis Kavyrchine
Música: Nicolas Becker    
Muntatge: Sylvie Lager     
Durada: 126 minuts
Intèrprets: Mélanie Thierry (Marguerite Duras); Benjamin Biolay (Dionys Mascolo); Benoît Magimel (Pierre Rabier); Emmanuel Bordieu (Robert Antelme)

Estrena al cinema:  juny de 2018
       


The Happy Prince

                                                  Oscar Wilde, patètic i bufonesc en l'exili a París


La darrera actuació

Més de deu anys de dedicació a un projecte ambiciós, enormement captivador i, alhora, no exempt de riscs que ara es materialitzen en aquesta nova aproximació cinematogràfica a la figura sempre controvertida d’Oscar Wilde (Dublín, 1854 – París, 1900): poeta, novel·lista, assagista i, per damunt de tot, dramaturg adaptat i representat encara avui als escenaris de mig món.
Una vigència que l’artífex d’aquest dilatat treball d’investigació i de posada en escena, el veterà actor britànic Rupert Everett (Londres, 1959), ha mantingut sempre activa, tant al cine com davant el teló: és el cas, per exemple, de l’obra The Judas kiss en la versió de David Hare i dirigida per Neil Armfield al Teatre Hampstead de Londres el 2012, i protagonitzada per ell mateix en el paper del malenguanyat escriptor. La convulsa relació entre Wilde i el seu amant Alfred Douglas era l’element principal del muntatge, qüestió que també té una rellevància destacada en la pel·lícula estrenada recentment.
Amb no poques dificultats en l’assumpció, el disseny i l’execució de la producció –finalment, repartida entre Gran Bretanya, Alemanta, Bèlgica i Itàlia-, la pel·lícula començà a caminar el setembre de 2016, amb unes localitzacions naturals magnífiques –tal com es pot comprovar en el seu visionat, totalment recomanable- i un elenc actoral farcit de talent (Colin Firth, Emily Watson, Edwin Thomas o Tom Wilkinson), a banda de l’excel·lent treball interpretatiu d’Everett.     
The Happy Prince (el títol original, canviat pel desafortunat La importancia de llamarse Oscar Wilde en la versió espanyola), escrita, dirigida (és el seu debut com a director de cine) i protagonitzada per Rupert Everett, recrea els últims anys de vida del cèlebre escriptor, exiliat a França i Itàlia després de complir-ne dos de treballs forçats a la presó londinenca de Reading. Wilde no tornarà a aixecar el cap després d’aquesta “mort en vida” –tal com ell mateix la qualifica en més d’una escena del film; “m’ho heu pres tot, ja no em podeu prendre res més, jo ja estic mort”, crida des de la penombra d’una esglèsia a uns joves que l’assetgen-, i acabarà els seus dies malalt, lliurat a la beguda i a una lascívia patètica que el converteixen en molts moments en una mena de bufó de tavernes i festes desenfrenades. Una esperpèntica caricatura del gran creador literari i de l’home de brillant oratòria que fou.
Sebastian Melmuth, el nom que adoptà durant els darrers anys d’exili, conserva l’enginy que el va fer popular i el va convertir en un dels autors de teatre més admirats, i també el gust per la bellesa ara ja gairebé marcida al seu voltant, enyorant l’esplendor d’una vida bohèmia estroncada de manera cruel.
El retrobament amb el seu gran amor, lord Alfred Douglas –força més jove que ell- a Nàpols mostra un home egocèntric, ressentit i reincident en comportaments encara arrauxats; però també amargament lúcid i lleial a ell mateix, seduït instintivament pel reclam dels plaers carnals. La curta temporada que passa amb Bosie –tal com l’escriptor l’anomenava- deixarà ben palès que les noves circumstàncies no afavoreixen precisament  la seva relació amorosa, sinó que l’aboquen a un distanciament cada cop més abrupte de futur incert.   

Acarnissament  
El temps que passà entre reixes va deixar unes irreversibles seqüeles en  l’escriptor, que fou “sacrificat” sense miraments per una societat victoriana que, no gaires anys abans, havia rigut i aplaudit l’autor de El ventall de Lady Windermere (Lady’s Windermere Fan, 1892), Un marit ideal (An Ideal Husband, 1895) o La importància de ser Frank (The Importance of Being Earnest, estrenada el 1895 i no publicada fins al 1899).
Wilde va ser castigat i sotmès al menyspreu i a l’escarni públic per la seva condició d’homosexual, després que un tribunal londinenc donés crèdit a les acusacions de sodomia fetes pel marquès de Queensberry, pare d’Alfred Douglas. El veredicte fou celebrat no només pels assistents i l’aristocràcia, sinó també per la premsa de l’època.
La pel·lícula té un fil conductor, desenvolupat de manera un punt desordenada en alguns trams però intensa i apassionada, en la narració oral que el mateix Wilde –de jove, amb els seus dos fills; també de gran, a les acaballes- fa d’un dels seus contes, The Happy Prince (publicat amb altres en un mateix volum el 1888, destinats al públic infantil).
Wilde, o Melmuth, evoca des del jaç mortuori en un hotel barat de París el seu particular calvari durant els darrers anys: la sentència, les vexacions públiques, el sofriment dins la presó i el sorgiment de la malaltia. També aflora el record d’alguns moments carregats de bones expectatives als inicis de la ja recuperada llibertat, camí de l’exili.
Tot plegat és descrit allunyant-se del llenguatge d’una biopic convencional; a través de seqüències traçades amb un estil impressionista, encavalcant-se de vegades unes amb altres, defugint l’ordre cronològic dels fets i la seva ubicació en els escenaris viscuts. Mostrant per damunt de tot el personatge en tota la seva intensitat dramàtica, la seva sovint histriònica “actuació” en aquest peculiar grand guignol: l’home que s’enfonsa en la misèria moral i en la pobresa, repudiat per molts; l’escriptor estimat i admirat encara per alguns; carnassa d’una societat hipòcrita i covarda.
Una interpretació (potser també un exercici desmesurat de vanitat actoral, segons algunes crítiques) sens dubte magistral, profunda. Subratllat per la força de la partitura de Gabriel Yared, que emfasitza el curs de la història en els seus instants més intensos.        
El relat cinematogràfic, les imatges, estan impregnats d’un marcat to crepuscular, que accentua el declivi físic i moral que patí l’escriptor en el seu tortuós periple final; el seu lúgubre capteniment no exempt de penediment i de por en alguns moments; la tristesa que ara tot ho envaeix. La fotografia expressa els estats d’ànim i les atmosferes decadents però alhora plenes de vida dels antres nocturns; la soledat de la pensió de mala mort; la imparable desfeta i inutilitat de la sumptuositat i de la bellesa estètica davant el dessassossec continu; la languidesa que xucla l’esperit i el desposseeix d’allò que estima.
Però res no pot arravatar-nos el darrer reducte de dignitat, de pròpia estimació, ens diu Oscar Wilde amb la seva actitud: “Estimar-se a un mateix és el començament d’un romanç que durarà tota la vida”. Val la pena prendre’s aquestes paraules seriosament; amb humor, si es vol –a la  manera de Wilde-, però amb dedicació i perseverança.  

Josep Gras



THE HAPPY PRINCE
(LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE OSCAR WILDE)

Gran Bretanya, Bèlgica, Alemanya, Itàlia, 2018

Direcció i guió: Rupert Everett       
Productors:  Sébastien Delloye, Philip Kreuzer, Jörg Schulze     
Disseny de producció: Brian Morris   
Fotografia: John Conroy
Música: Gabriel Yared   
Muntatge: Nicolas Gaster
Vestuari: Giovanni Casalnuovo, Maurizio Millenotti     
Intèrprets: Rupert Everett (Oscar Wilde); Colin Firth (Reggie Turner); Edwin Thomas (Robbie Ross); Emily Watson (Constance Wilde);; Colin Morgan (Alfred Douglas); Tom Wilkinson (Pare Dunne)         Anna Chancellor (Mrs. Arbuthnott)

Durada: 105 minuts
Estrena al cinema:  26 d’abril  de 2019




Cold war

                                                        Wiktor i Zula retrobant-se al París dels anys 50


Paisatges (íntims) devastats

Pawel Pawlikowski ja va sorprendre amb la seva anterior Ida (2013), aconseguint el reconeixement de la crítica i del públic (d’un públic, val a dir, més proper a un cinema d’autoria avui dia escàs o, si més no, poc visible comercialment). Una incursió en la memòria d’un passat familiar tèrbol, centrada en la figura d’una jove monja que abandona la vida reclosa i emprèn un dolorós procés de descoberta de la seva identitat.
Cold War, la seva darrera pel·lícula, guardonada amb el premi a la millor direcció en l’edició d’enguany del Festival de Cannes, confirma la personalitat singular d’aquest director polonès, consolidant la seva filmografia més recent en una línia de gran qualitat temàtica i estilística.
S’hi explica la relació sentimental entre Wiktor (musicòleg, director d’orquestra, compositor) i Zula (cantant de cor, ballarina folklòrica, també veu solista de jazz), en la Polònia de la postguerra i en altres països de l’anomenat Teló d’Acer d’aquells anys. Una evolució artística i professional, la dels dos protagonistes –tal com es pot veure en el decurs de la història-, desigual i fascinant alhora.
El recorregut del relat fílmic abasta un periple de deu anys, entre 1949 i 1959 i es mou també per territoris de l’antiga Iugoslàvia, Berlín, Moscou i París. En aquest context de guerra freda, l’amor apassionat i turbulent de Wiktor i Zula sembla condemnat ja de bon principi al fracàs. Estimant-se sempre de manera gairebé clandestina, acaben convertint-se tots dos en exiliats, en una mena de “desertors” que no aconsegueixen redreçar el rumb erràtic i permanentment provisional de les seves vides. Els dos amants són víctimes, tot i que s’hi rebel·len també des de la seva condició d’artistes, d’unes circumstàncies històriques i d’un entorn enormement hostils.
Quan són lluny del seu país natal hi ha un sentiment de desarrelament, sobretot en Zula, que els impedeix de fruir del temps compartit; una barreja de culpabilitat i d’enyorança i, al mateix temps, un desig irrefrenable de deixar enrera el passat pertorben constantment la seva relació. Tanmateix,  el retorn a la terra dels seus orígens no els permetrà una reconciliació mínimament satisfactòria, ni encara menys un nou començament.

Drama romàntic de factura austera
La música, sens dubte un altre dels grans protagonistes d’aquesta pel·lícula, va desenvolupant-se marcant el compàs de les vivències dels personatges.  Ni aquesta no escapa a les polítiques d’adoctrinament i d’assimilació ideològica del règim comunista de l’època. Les cançons populars que Irena i Wiktor –la parella de musicòlegs que a l’inici recorren els llogarets enregistrant les veus dels seus habitants-, havien recuperat i assajat amb la companyia de cors i danses tradicionals que ells mateixos van crear, ja no són suficients per a l’estat. Una polifonia eufòrica i poderosa al servei de l’elit dirigent, que realça el sentit de pertinença a la col·lectivitat per damunt del talent singular.
Aquesta grandiositat sonora evoluciona cap a unes cadències més intimistes, d’estil jazzístic, al París dels anys 60, on els dos fugitius sentimentals cerquen amb urgència la reafirmació d’una identitat perduda, pròpia, lliure.
Narrada amb l’estil ja inconfusible d’aquest cineasta, Cold War s’erigeix en un drama romàntic amb ressons de melodrames clàssics com Casabalanca (1942), de Michael Curtiz o Brief encounter (Breu encontre, 1945), de David Lean, però més proper conceptualment a la Nouvelle Vague francesa segons el mateix Pawlikowski ha manifestat en més d’una entrevista, opinió compartida per part de la crítica[1].
La narrativa cinematogràfica que Pawlikowski desplega a Cold War –i també a Ida- és austera i dotada d’una peculiar sensibilitat per captar en tot moment l’essencial de la història. Aquesta avança per mitjà d’el·lipsis que tanquen i donen pas a noves seqüències, no mostrant en la seva totalitat el desenllaç de cadascuna, sinó oferint-ne aquell fragment  imprescindible per tal que sigui l’espectador qui acabi completant el relat a partir de la seva atenta mirada.      
Pawlikowski, que havia treballat com a documentalista per a la BBC entre 1991 i 1995 i autor també dels treballs de ficció The Last Resort (2000), My Summer of Love (2004) i La Femme du Cinquième (2011), és molt curós amb la construcció de les imatges.
Els seus dos  últims films són en un blanc i negre nítid i amb un prodigiós tractament de la llum que remarca el contrast, dotant d’una especial expressivitat els rostres, i amb un enquadrament quadrangular dels plànols en què els personatges ocupen només una part de l’espai i la resta –la meitat o fins i tot més de vegades- és aire, entorn impersonal. Es vol així posar l’accent en la gran influència del context més immediat o general –històric, social- en els comportaments d’uns individus, enormement vulnerables a les vicissituds adverses de la vida.
Som davant d’una altra petita gran joia audiovisual i artística.   
Josep Gras


[1] Entrevista a Pawel Pawlikowski feta per Jonathan Rommey a la capçalera especialitzada Sight&Sound, i publicada traduïda a Caimán.Cuadernos de cine, nº75, octubre 2018, Madrid


COLD WAR
Polònia, França, Gran Bretanya, 2018

Direcció i guió: Pawel Pawlikowski      
Producció: Ewa Pusczynska i Tanya Seghatchian 
Fotografia: Lukasz Zal, blanc i negre
Música: Mazowsze, Marcin Masecki    
Durada: 88 minuts
Intèrprets: Joanna Kulig (Zula); Tomasz Kot (Wiktor); Agata Kulesza (Irena); Borys Szyc (Kaczmarek); Cédric Kahn (Michel); Jeanne Balibar (Juliette).

Estrena al cinema: 5 d’octubre de 2018
   



A Quiet Passion (Historia de una pasión)

                                         Imatge del film amb Emily Dickinson al centre de l'escena                               

L’èxtasi i el turment

La passió silenciosa a què es refereix el títol no és altra que la d’escriure, a la qual la poeta Emily Dickinson (Massachussets, 1830-1886) s’hi va lliurar en cos i ànima i que li aportà una felicitat gairebé invulnerable, en contraposició a una vida turmentada i, tal com deia ella mateixa, incompleta en molts aspectes. “Per cada moment d’èxtasi pagarem amb turment, en aguda i sentida proporció; per cada hora gaudida, esmolats i miserables anys, monedes disputades amb amargor i baguls curulls de llàgrimes”, premonitòries paraules que ressonen mentre la jove Dickinson contempla el món exterior des de l’ampli finestral de l’internat.
Els versos de Dickinson recullen les frustracions i el malestar que sentí la poeta cap a un món, el seu, dominat per un rígid puritanisme religiós i per la hipocresia social i cultural que menyspreava la competència i el talent de les dones. Com a escriptora ho va viure en pròpia pell i, de fet, la seva obra no va tenir reconeixement fins després de la seva mort.
La pel·lícula de Terence Davies aprofundeix en el complex univers interior de Dickinson, mostrant-nos-en les contradiccions tant d’ordre sentimental com espiritual, la seva rebel·lia contra una religiositat repressora i omnipotent, no oblidant mai l’íntim i lleial plaer de l’escriptura que l’ajudà a alleujar el dolor de les ferides.
Veiem la vida diària de Dickinson en el seu entorn familiar, amb els seus pares, el seu germà Austin i Vinnie, la germana petita amb qui la poeta va mantenir sempre una relació plena de complicitat i de sincera estimació. És un món tancat, d’atmosferes denses i carregades de malenconia, on el capteniment dels diferents membres de la família és de vegades tan intens que gairebé es pot palpar físicament.
Davies descriu aquests moments amb un moviment lent i elegant de la càmera que mostra els personatges en comunió perfecta amb els mobles i els objectes que els acompanyen i amb un tractament exquisit de la fotografia i de la llum, que atrapa les evolucions cromàtiques d’aquesta en relació al pas de les hores (mestres com Max Ophüls o Carl Theodor Dreyer ens vénen immediatament a la memòria). Així, la lluminositat en el rostre o d’altra banda el progressiu enfosquiment de les faccions, defineixen amb subtilesa el grau de benestar d’uns éssers que, tanmateix, es mouen amb desimboltura entre uns interiors que foren alhora niu d’inspiració per a Dikinson i també una autoimposada presó.

Una mirada bella i profunda
A Quiet Passion és sens dubte una obra mestra rotunda, d’una bellesa colpidora fins al darrer segon. No sabríem dir si millor que les anteriors Sunset Song (2015), The Deep Blue Sea (2011) o la ja més llunyana La casa de la alegría (The House of Mirth, 2000), però en tot cas posa el llistó molt amunt, en un nivell difícil de superar.
Aquesta excepcional biopic de Terence Davies (Liverpool, 1945) és plena d’encerts i de grans moments cinematogràfics, d’entre els quals en destacarem només alguns que contribueixin a justificar l’excel·lència de l’obra que ens ocupa.
Davies, el cinema del qual és considerat per part de la crítica proper a l’anomenat heritage film (traduït habitualment com a ‘films o cine de patrimoni’, gènere o subgènere associat en els seus orígens a pel·lícules britàniques de finals del segle passat i que es caracteritza sobretot per adaptar clàssics literaris dels segles XIX i XX), pren decisions de posada en escena magnífiques, com l’ús i la plasmació en imatges del pas del temps: en una ocasió, quan es mostren els canvis en els rostres dels personatges de la família fent que envelleixin progressivament en el moment de ser capturats en una placa fotogràfica de l’època; i ja al final de la pel·lícula, quan la fesomia d’Emily Dickinson encarnada per l’actriu es va transformant fins a adquirir els trets reals que va tenir en vida la poeta abans de morir. Dues el·lipsis subtils i gairebé estàtiques però d’una remarcable originalitat estètica.
Un altre dels elements meritoris és la presència de la veu en off de la poeta recitant versos seus al llarg del film, la musicalitat dels quals incideix en el desenvolupament del relat amb una funció no narrativa, sinó més aviat marcant-ne el ritme i complementant les accions de Dickinson. Se’n fa un ús mesurat que, juntament amb l’acompanyament puntual de la música, aconsegueixen dotar d’un dramatisme auster però contundent l’evolució de la història i dels personatges.
Tots ells interpretats amb convicció i realisme, però d’entre els quals no podem deixar de subratllar l’extraordinària composició de la poeta que en fa Cynthia Nixon (aquí en un sorprenent canvi de registre als que ens té acostumats, absolutament magistral), sense descuidar el treball de Jennifer Ehle en el paper de la seva germana Vinnie o el dels altres membres de la família. Personatges que han estat construïts des d’una mirada profunda i crítica, defugint patrons conductuals estereotipats o massa previsibles.
Amb pel·lícules d’aquesta factura l’apel·latiu tradicional per referir-se al cinema de ‘setè art’pren més valor que mai. En efecte: veure-la, llegir-la, gaudir-la al compàs de les seves imatges, deixant-nos arrossegar pels versos de Dickinson. Extraordinària, de cap a cap.

Josep Gras
 

 A QUIET PASSION
(HISTORIA DE UNA PASIÓN)

Gran Bretanya, Bèlgica,  2016

Direcció i guió: Terence Davies     
Producció: Roy Boulter i Solon Papadopoulos   
Productors: Hurricane Films, Potemkino 
Fotografia: Florian Hoffmeister
Disseny de producció: Merijn Sep 
Música: Ian Neil 
Muntatge: Pia Di Ciaula    
Durada: 125 minuts
Intèrprets: Cynthia Nixon (Emily Dickinson); Jennifer Ehle (Vinnie Dickinson); Duncan Duff (Austin Dickinson); Keith Carradine (Edward Dickinson); Jodhi May (Susan Gilbert); Joanna Bacon (Emily Norcross); Catherine Bailey (Vryling Buffam); Emma Bell (Emily Dickinson jove); Annette Badland (tia Elizabeth).     

Estrena al cinema: 7 d’octubre de 2016
Estrena en format DVD: gener 2017    



Winter Sleep


                                                             Haluk Bilginer com a Aydin, en un escena del film


Una aparent letargia

Cannes i Nuri Bilge Ceylan (Istanbul, 1959) són dos noms inseparables en el panorama cinematogràfic actual. El realitzador turc ha triat habitualment aquest aparador, gairebé sempre sinònim de qualitat i d’autoria, per presentar les seves pel·lícules. Cada nova obra seva ha merescut el reconeixement explícit del jurat i ha fet créixer l’admiració per aquest cineasta dotat d’una poderosíssima mirada cinematogràfica. Va debutar-hi amb Uzak (Llunyà) el 2002 i li han seguit Els climes (2006), Tres micos (2008) i Temps era temps a Anatòlia (2013). 
Winter sleep (Son d’hivern), que va guanyar la Palma d’Or en el Festival de Cannes de 2014, és d’una bellesa estremidora de cap a cap durant els 196 minuts de metratge. Bilge Ceylan teixeix un drama intens, que a mesura que transcorre penetra lentament en l’espectador i el reté, sense deixar lloc al tedi i, encara menys, a la indiferència. Els darrers trenta minuts acaben colpint de manera inevitable i deixen una profunda empremta. Aydin, actor en el passat i reconvertit ara en gerent del seu propi hotel, admet de manera gairebé humiliant que ha fracassat també a l’hora d’estimar, i demana a Nihal –la seva muller, amb qui només comparteix ja un sostre i records plens de ressentiment- que el deixi continuar vivint a prop seu, en estances diferents, encara que sigui en condició d’hoste o de servent: “Potser perquè sóc vell o estic boig, o potser perquè m’he tornat un home diferent…, pensa el que vulguis…”. En unes imatges conduïdes per la veu en off d’Aydin, magníficament subratllades per la música i per mitjà d’una comunicació només gestual entre els dos amants derrotats, Aydin fa explícita la seva claudicació irreversible.
El món de Thèkhov, en els contes del qual s’inspira la pel·lícula, hi és ben present, més lúcid que mai. Thèkhov en estat pur enmig del vast i esquerp paisatge de la Capadòcia (Anatòlia Central), en ple hivern. Els personatges, començant pels esmentats Aydin i Nihal però també Necla, la seva germana o l’empleat i escarràs Hidayet, són conscients de la seva infelicitat i que haurien de fer alguna cosa al respecte, però es mostren incapaços. Hi ha un immobilisme en les seves vides quotidianes, en consonància amb l’immobilisme de la peculiar topografia de l’entorn, que els domina i els aboca a aquest isolament aclaparador, aparentment tranquil però carregat de tensió i d’amargor. Bilge Ceylan tradueix en imatges memorables aquest lirisme turmentat d’uns éssers que refusen la compassió o el perdó per por de veure’s tal com són. Algunes escenes, com la llarga conversa entre Aydin i Nihal a l’habitació d’ella, o la que precedeix la ruptura entre el mateix Aydin i Necla, posseeixen una tal intensitat dramàtica que per uns moments podríem creure que som davant d’un escenari teatral, atrapats per unes interpretacions simplement magistrals, enormes. La paraula i el diàleg assoleixen així una importància cabdal en aquesta pel·lícula.

Una posada en escena sòbria
Però la narrativa fílmica de Bilge Ceylan destaca també per altres qualitats. Durant la primera meitat de Son d’hivern, l’espectador percep de manera progressiva aquesta aparent letargia en la que semblen instal·lats uns individus refugiats en la seva solitud, contenint en silenci i pacientment la furiosa tempesta que es congria dins seu. Hi contribueixen en gran mesura els plans en què sovint veiem els personatges vinculats al paisatge exterior, de morfologia estranyament inhòspita. El director turc captura la contínua transformació d’quest hàbitat i el converteix en un personatge més, emfasitzat per un ús de la llum ple de matisos i tonalitats gairebé pictòriques.
La sobrietat de la posada en escena i en el desenvolupament de la trama fa que un rostre, una mirada erràtica o la nuesa d’un espai sense figures humanes puguin ser puntualment d’una gran importància i revesteixin un insòlit protagonisme.
Potser per això els crítics hi veuen en el cine de Bilge Ceylan la influència de l’Antonioni de La notte (1961) o L’avventura (1960); també es parla de Dreyer i de l’Ingmar Bergman de Secrets d’un matrimoni (1974). Probablement, tots ells hi són d’una o altra manera presents com també hi són Txèkhov i Shakeaspeare, però en tot cas som davant d’un cineasta majúscul, que sobresurt rotundament i s’aparta dels stàndards cinematogràfics actuals i que en cada nova pel·lícula frega el sublim o, si més no, ho intenta.
Després d’haver vist Son d’hivern no podem deixar de reflexionar sobre aspectes diversos de la vida. La seva petjada perdurarà els propers dies i fins i tot les properes setmanes. Conscients, com Aydin o Nihal, de la nostra fragilitat, de la vulnerabilitat de la naturalesa humana i de les seves profundes contradiccions, no per això, però, estem disposats a renunciar a una tan desitjada felicitat que sempre se’ns acaba escapolint. Com diu el company de taula a Aydin, citant Shakespeare, ja en el tram final de la pel·lícula: “La compassió –i encara més, l’autocompassió- és el refugi, l’excusa dels covards”.

Josep Gras

WINTER SLEEP
(« KIS UYKUSU », SON D’HIVERN, 2014)

Turquia, 2014

Direcció: Nuri Bilge Ceylan 
Producció: Zeynofilm, Bredok Filmproduction, Memento Film Production 
Productors: Zeynep Ozbatur Atakan
Guió:  Ebru Ceylan i Nuri Bilge Ceylan, basat en contes d’Anton Txèkhov 
Fotografia: Gökhan Tiryaki, color
Direcció artística: Gamze Kus  
Muntatge: Nuri Bilge Ceylan i Bora Göksingöl
Durada: 195 minuts
Intèrprets: Haluk Bilginer (Aydin), Melisa Sözen (Nihal), Demet Akbag (Necla), Ayberk Pekcan (Hidayet), Serhat Mustafa Kiliç (Hamdi), Nejat Isler (Ismail), Tamer Levent (Suavi)

Estrena al cinema:  10 d’octubre de 2014
Aparició en DVD: maig 2015   



La grande bellezza

                                                  Toni Servillo com a Jeff Gambardella. Photo: Gianni Fiorito


El gran amfitrió

La darrera pel·lícula de Paolo Sorrentino (Nàpols 1970), autor entre altres de la també elogiada Il Divo (2008) -amb un Toni Servillo més contingut i mesurat que en aquesta seva darrera interpretació però igualment magnífic-, és molt ambiciosa en el pla temàtic, tant que algunes de les seves idees realment interessants només han pogut ser esbossades quan arribem al final de la cinta.
Un esbós vigorós, això sí, traçat amb pols ferm i creatiu. El resultat és un relat cinematogràfic fascinant i hipnòtic, i sorprenentment cohesionat malgrat el risc de dispersió i d’excés que podia haver malmès el film en qualsevol moment.
Per davant de tot, La grande bellezza és un homenatge inequívoc al món de Federico Fellini, un reconeixement del seu immens llegat que Sorrentino demostra que admira i que, en certa manera, reivindica per ser tingut en compte en uns moments actuals d’aclaparadora mediocritat cultural i artística. El referent més clar el tenim en la mítica La dolce vita (1960), l’esperit de la qual és present en la pel·lícula de Sorrentino i n’impregna el nucli argumental. Però també són reconeixibles ressons de Fellini 8 e mezzo (1963) –l'estil oníric amb que es dóna pas a l'evocació de records- i de Roma (1972), sobretot en aquelles escenes en què predomina el to grotesc i alguns personatges són caracteritzats amb un marcat caire caricaturesc: recordem la recepció de la monja aspirant a santa que s’ofereix als alts jerarques eclesiàstics, o fins i tot qualsevol de les festes celebrades entre els amics i coneguts de Gambardella.
Com el personatge prinicipal de La dolce vita -el paparazzi interpretat per Mastroianni-, també aquí Jeff Gambardella no tan sols participa d’aquesta vida frívola que batega en les nits romanes, sinó que n’és el guia, el gran amfitrió. Però alhora, gràcies a la seva situació professional (escriptor en hores baixes, autor en la joventut d’un sol llibre, reciclat ara a famós periodista de la tafaneria social i dels esdeveniments més esnobs), n’és també un observador privilegiat i, per tant, el perfecte crític vers un món tan enlluernador com vacu i absolutament efímer.
Gambardella es converteix així en el cronista d’aquesta mundanitat, de la Roma nocturna i desenfrenada que resplandeix, encara que de manera fugaç, a l’ombra dels decadents palaus, sota la mirada impertèrrita dels busts immortals. Tot aquest “remolí de la mundanitat”, com ell mateix l’anomena, fet de festes extravagants, d’exhibicions artístiques presumptament avantguardistes, de cerimònies socials i religioses centrades sobretot  en la popularitat i el manteniment de l’status, no és més que un circ, una gran i voluptuosa fira de vanitats que amaga les veritables preocupacions, la identitat real d’una societat sumida en una inestabilitat política i econòmica, i fins i tot existencial. El personatge de Romano n’és un bon exemple o, per què no, el del mateix Gambardella malgrat el seu posat de satisfacció gairebé permanent.

La bellesa perduda
Però La grande bellezza no és només aquesta mirada mordaç i impúdica, personificada en un home sensible i alhora cínic com és Gambardella, sobre la decadència actual de la ciutat eterna i, per extensió, de tota la Itàlia post-Berlusconi.
La pel·lícula de Sorrentino, feta de contrastos en contínua alternança (de la interpretació coral a la Fontana dell’Acqua Paola, durant la primera seqüència, a la voràgine d’una de les festes de Gambardella), ens parla de la bellesa, de la bellesa perduda, de la que roman massa amagada i que només en comptades ocasions es deixa veure o que nosaltres som capaços de percebre. I aquesta, la gran bellesa que proclama el títol, la que finalment ens commou i dóna sentit a una vida viscuda de manera potser massa displicent, es mou sempre entre l’efímer, allò més trivial i frívol (la mundanitat, els plaers dels instints més bàsics, el luxe i l’opulència, el poder) i el que és transcendent, perdurable, essencial. Veiem, en aquest sentit, que tota la disbauxa i el ritme trepidant i festiu en el dia a dia de Gambardella no aconsegueixen esborrar la malenconia per l’amor perdut de joventut. El mateix Gambardella diu gairebé al final, en un dels moments més colpidors del film: “Tot és a recer sota el xivarri i el soroll: el silenci i el sentiment, l’emoció i la por, les demacrades i inconstants espurnes de bellesa, la decadència, la desgràcia i l’home miserable”.
Sorrentino ens mostra aquesta contraposició entre allò passatger i el que pot arribar a sedimentar dins nostre amb un estil abrupte però profundament poètic: constants travellings per capturar el diàleg entre acció intensa i reflexió, extroversió i gaudi il·limitat versus introspecció i recolliment (fragments fugaços de vida reclosa en convents serveixen de contrapunt als plaers i satisfaccions de la vida exterior), i un singular ús de la llum en la fotografia, sobretot per emfasitzar el rostre del personatge principal segons el seu estat d’ànim i la particularitat de l’entorn.
Hipnòtica, addictiva, La grande bellezza convé ser vista, viscuda, assumint-ne un cert risc: el de fer-nos sentir, a la seva conclusió, una mica més nostàlgics (encara) que abans, però també més feliços.
                                                                                                                     Josep Gras


LA GRAN BELLEZA
(LA GRANDE BELLEZZA, 2014)

Itàlia, 2013

Direcció: Paolo Sorrentino  
Producció: Indigo Film, Medusa Film, Babe Film, Pathé, France 2 Cinéma 
Productors: Nicola Giuliano i Francesca Cima
Guió: Paolo Sorrentino i Umberto Contarello, a partir d’un argument de Paolo Sorrentino 
Fotografia: Luca Bigazzi, color
Direcció artística: Stefania Cella  
Música: Lele Marchitelli
Muntatge: Cristiano Travaglioli
Durada: 142 minuts
Intèrprets: Toni Servillo (Jeff Gambardella), Carlo Verdone (Romano), Sabrina Ferilli (Ramona), Carlo Buccirosso (Lello Cava), Iaia Forte (Trumeau), Pamela Villoresi (Viola), Galatea Ranzi (Stefania), Franco Graziosi (comte Colonna), Giorgio Pasotti (Stefano), Serena Grandi (Lorena), Isabella Ferrari (Orietta)

Estrena al cinema:  5 de desembre de 2013   




Anna Karenina

                      Keira Knigthley com a Anna Karenina. Photo: Laurie Sparham


Passió entre bambalines

S’alça el teló: els personatges que la ploma de Tólstoi immortalitzà el 1877 prenen vida de nou en aquest gran teatre de l’ostentació i de l’artifici que és la Rússia tsarista de finals del segle XIX. Com en un carrussel desbocat, els seus destins dansen sense treva enmig de la voràgine històrica. Saben que són efímers, però la voluptuositat i el fervor els arrossega sempre endavant.
El britànic Joe Wright ha vessat tot aquest material d’alt voltatge en la seva última pel·lícula, aconseguint un prodigi audiovisual indiscutible. L’adaptació d’Anna Karenina (2012, estrenada al nostre país el 15 de març d’enguany) que n’ha fet és poderosa, plena de força arravatadora com la mateixa història d’amor entre la jove aristòcrata i l’oficial de cavalleria Vronsky.
Wright presenta una posada en escena valenta, que defuig els plantejaments més academicistes i opta decididament per capturar i mostrar l’essencial d’uns personatges, tan vigents i atemporals avui com el primer dia en què foren creats. Una aposta certament arriscada, però resolta amb eficàcia i inspiració.
Joe Wright (Orgull i Prejudici, 2005; Expiació, 2007), a partir del magnífic guió de Tom Sttopard (dramaturg anglès d’origen txec, director de la skakespeariana i poc coneguda Rosencratz and Guildenstern are dead de 1990), ha situat l’acció dins d’un antic teatre (decadent, escrostonat, amb petxines de llum al prosceni), de manera que el curs del relat fílmic transcorre entre els seus diferents espais. Els personatges van i vénen i es realacionen entre ells a l’escenari central, però també a la platea o entre bambalines. Els decorats es transformen en funció de l’escena, contribuint a acotar cada nou espai dramàtic amb admirable fluïdesa. Aquests canvis de localització en les escenes, així com les evolucions en el comportament dels personatges, es produeixen a través de continus desplaçaments d’aquests pels espais adjacents a l’escenari o per l’interior de la maquinària tramoística, i fins i tot a la platea convertida quan cal en una fastuosa sala de ball o en un immens camp ple de vegetació.

Un intens alè tràgic
Però el tàndem Wright – Sttopard va encara més enllà en el seu plantejament volgudament no naturalista i estableix una encertada diferenciació en l’ús dels espais. Així, els interiors del teatre són testimoni de la tensió creixent entre la Karenina i el seu marit, l’alt funcionari Alexei Karenin (excel·lent un cop més Jude Law, aquí en el seu capteniment i contenció), o d’aquells altres moments en què l’Anna vetlla el seu fill al llit. També serveixen per emmarcar la sumptuositat i la vacuïtat a parts iguals de les festes i celebracions de l’aristocràcia, on sovint les pulsions latents es manifesten amb l’aprovació tàcita dels participants. Especialment memorable resulta l’escena del ball: un joc de mirades, de flirteigs elegants i sensuals en què l’atracció amb prou feines continguda fins a aquell moment de Karenina per Vronsky comença a desfermar-se.
En contraposició a aquestes atmosferes carregades hi ha els emplaçaments exteriors (com la casa pairal i els camps del terratinent Levine, les andanes ferroviàries plenes de gent o fins i tot alguns paratges bucòlics on els dos amants es lliuren a la concupiscència de la carn), que volen encarnar un aire d’autenticitat en les relacions humanes enfront de l’artificiositat d’un món opulent abocat al seu propi declivi.
Un intens alè tràgic recorre la pel·lícula de Joe Wright de cap a cap i n’impregna cada escena, cada un dels recers íntims de la Karenina, subratllant la seva angoixa creixent davant la precipitació dels esdeveniments. El desenllaç fatídic gairebé es pot palpar físicament des del primer moment, intuïnt l’abisme final de claudicació i de renúncia en què cau l’adúltera dama (una Kneira Knightley magistral, plena de vigor i de sensualitat). Claudicació davant el sofriment per l’amor traït, no pas vers la societat que la condemna per haver-se atrevit a a viure i sentir amb llibertat.
El preu que la Karenina ha de pagar per no haver representat el seu paper ha de ser necessàriament alt. Tots els seus coetanis de classe alta viuen assumint el caràcter teatral de les seves vides, havent d’actuar en tot moment segons el rol que se’ls ha assignat i executant al peu de la lletra les acotacions establertes.
Teatre dins del teatre, teatre dins del cinema, i fins i tot teatre i cinema a partir de la novel·la: tot un brillant i captivador exercici metacinematogràfic, el que fan en aquesta adaptació Joe Wright i Tom Sttopard, a l’alçada de dues joies com són Vània al carrer 42 (1994), sobre la cèlebre peça d’AntonTxèkhov L’oncle Vània (1899) que Louis Malle (1932-1995) situa en un teatre novaiorquès, i la indispensable Looking for Richard, dirigida per Al Pacino el 1996.
Molt a prop de l’obra mestra. Fascinant.

Josep Gras

ANNA KARENINA
(«ANNA KARENINA »)   (2012)

Gran Bretanya, 2012
Direcció: Joe Wright
Producció: Working Title Films, Focus Features per a Universal Pictures
Productors: Tim Bevan i Paul Webster
Guió: Tom Stoppard, a partir de la novel·la homònima de Lev Tólstoi, de 1877
Fotografia: Seamus McGarvey. Color
Música: Mario Marianelli
Muntatge: Melanie Oliver
Durada: 129 minuts
Intèrprets: Kneira Knightley (Anna Karenina), Jude Law (Alexei Karenin), Aaron Taylor-Johnson (comte Vronsky), Kelly Mcdonald (Dolly), Matthew Mcdadyen (Oblonsky), Olivia Williams (comtessa Vronskaya), Domhnall Gleeson (Levin), Emily Watson (Lydia Ivanovna), Alicia Vikander (Kitty), Ruth Wilson (princesa Betsy Tverskoy), Pip Torrens (príncep Scherbatzky)

Estrena al cinema: 15 de març de 2013    


2 comentaris:

josep maria solà ha dit...

Josep, que m'ha agradat moltíssim la teva crítica de l'Anna Karenina. En saps moltíssim: coincideixo en tot gairebé. L'analogia que estableixes entre les 3 grans adaptacions (el Vània de Malle i el Ricard d'Al Pacino, meravellosa, com ho són les 3 pel·lis (Karenina, la pel·li ressenyada, és una obra mestra, sense dissimulacions!!). Per molts anys.
Josep Maria Solà

Josep Gras Carmona ha dit...

Josep Mª:

Gràcies pel teu comentari. Celebro que coincidim en la valoració de la pel·lícula i que t'hagi agradat la ressenya.
Per molts anys que poguem compartir aficions pel cinema i la literatura!
Josep