“Què he de fer?”

Anton Pàvlovitx Txèkhov (Taganrog 1860–Badenweiler 1904) va escriure aquest relat breu el 1889, quan només tenia vint-i-nou anys. Resulta sorprenent la maduresa amb què l’escriptor rus, malalt ja de tuberculosi i coneixedor, per tant, de les poc afalagadores perspectives de futur que l’esperen, ens ofereix el retrat del personatge principal: un home de seixanta-dos anys, d’esperit sensiblement envellit, desencisat gairebé de tot, conscient que s’acosta l’hora de la mort però, tanmateix, més lúcid que mai.
Una història avorrida és el relat en primera persona de Nikolai Stepànovitx, reconegut científic i metge, professor de medicina a la universitat i conseller d’Estat. Persona il·lustre i honorable, el nom de la qual no desperta altra cosa que veneració, tant al seu país com a l’estranger. La seva vida, tal com ell mateix diu a la Kàtia (gairebé una filla, de qui se’n féu càrrec en morir el pare, amic i col·lega seu) en un excel·lent monòleg, ha estat un prodigi absolut: “Si miro enrera, tota la meva vida se’m representa com una bella composició realitzada amb talent”. Però aquesta, com es veurà més endavant, és una afirmació enganyosa i complaent, que Stepànovitx acabarà reconeixent amb amargor i tristesa.
Greument malalt, cansat i fastiguejat del món acadèmic, avorrit i decebut de la seva família (la seva muller Vària és un autèntic corcó segons ell i Liza, la filla, li sembla frívola i egoista), el nostre home pateix insomni crònic i passa les nits en un estat de vigília penós, impacient perquè arribin les primeres clarors del dia. Tan sols la Kàtia (la filla esdevinguda ja una dona, que viu sola, sense cap ocupació després que hagi fracassat en la seva intenció de ser actriu de teatre) , a qui Stepanòvitx visita sovint, és capaç de donar a aquest home vell i esquerp moments de pau i de tranquil·litat. Però fins i tot les trobades amb la Kàtia s’han enrarit amb el temps i s’han tornat simplement insuportables: la presència de l’arrogant Mikhaïl Fiódorovitx, company de professió, i les seves contínues burles de tot acaben traient de polleguera el reputat metge i professor.

Una mirada lúcida i irònica

Al llarg d’aquest intens soliloqui, Nikolai Stepànovitx reflexiona sobre la seva vida, es lamenta dels errors que ha comès, però no s’està de criticar clarament la societat en què viu i els valors imperants. Les paraules d’aquest personatge –alter ego més que probable del mateix Txékhov- no han perdut vigència en el temps actual: “Tot és gris, mediocre i carregat de pretensió”. La mirada d’Stepànovitx és exquisidament lúcida i carregada d’una esmolada ironia: el teatre, els escriptors russos o el món científic són alguns dels àmbits que no escapen als dards precisos d’aquest irreverent prohom.
Profundament escèptic, Stepànovitx no amaga, però, les seves pors. Els seus pensaments estan amarats de nostàlgia, però és una nostàlgia que transcendeix la dimensió poètica i s’endinsa en un terreny on predomina un poderós dramatisme íntim, pacient però alhora enormement revelador.
Aquest dramatisme arriba a un dels seus punts culminants quan Stepànovitx parla de la mort, de la seva que ja és a prop. Stepànovitx sintetitza un cop més el pensament de Txèkhov al respecte: l’home sempre mor sol, diu l’escriptor, tant hi fa la posició social, el poderiu econòmic o el grau d’adulació dels altres. En l’acte definitiu de cloenda d’aquesta vida terrenal, l’ésser humà s’enfronta al seu destí enmig de la més absoluta solitud. Stepànovitx, sol, allotjat en un hotel de Khàrkov, una ciutat desconeguda per a ell, es pregunta de què li serveix la fama que té, el seu status de prestigi i honorabilitat, l’orgull de ser considerat un bon patriota, i la conclusió es presenta diàfana: “Totes aquestes coses, però, no impedirien que em morís en un llit estrany, trist i absolutament sol”.
Però la soledat d’Stepànovitx és interrompuda sobtadament per l’aparició del tot inesperada de Kàtia. És en aquest darrer encontre que el relat mostra de ple el que és, sens dubte, un dels principals trets de tota l’obra txekhoviana, del seu univers literari: el profund dessassossec que acompanya els personatges del gran dramaturg i contista davant la vida. Kàtia, Stepànovitx..., o qualsevol altre sorgit de la ploma de l’autor de La gavina (1896) i L’oncle Vània (1897) dubten, es troben paralitzats per la por o la indolència i són incapaços de transformar una vida gris, mediocre, mancada de perspectives, insatisfactòria.
No és en el món de fora únicament on s’han de buscar respostes, ens diu Txékhov, sinó en l’interior de la persona, en la determinació de l’esperit i del seu pensament. En els darrers moments Stepànovitx reconeix amargament que la vida que ha dut és en el fons buida, perquè no hi ha hagut una idea essencial –en paraules del personatge- que hagi guiat els seus judicis i els seus actes durant tots aquests anys. Sense una essencialitat, sense uns principis, el dessassossec i la infelicitat es fan més grans.

Descobrir la joia de viure

El títol d’aquesta narració, Una història avorrida, diu molt de Txékhov, de la seva ironia culta i exquisida, del que Thomas Mann qualifica de “modèstia peculiar i escèptica” del cèlebre escriptor rus.
El relat de Nikolai Stepànovitx no tan sols no resulta en cap moment tediós ni feixuc, sinó que ben al contrari, aviat atrapa el lector per la seva força narrativa i, sobretot, per les virtuts estilístiques de la seva escriptura.
Escrita amb la pulcritud i la precisió habituals de la prosa de Txékhov, amb un estil sobri i depurat i uns diàlegs enèrgics i brillants, Una història avorrida és, justament, una invitació a lluitar contra el tedi, la mediocritat o l’apatia i descobrir la joia de viure.
Si alguna cosa Txékhov rebutjava enormement era la vulgaritat, no només la literària o la cultural, sinó tota aquella present en les actuacions quotidianes de les persones, en les seves actituds. De la mateixa manera, el metge i escriptor rus detestava la banalització del pensament, de les relacions humanes, de l’acte d’escriure. Macsim Gorki, escriptor i amic seu, bon coneixedor de Txékhov,deia al respecte: “El seu enemic era la vulgaritat; lluità contra ella tota la vida. La ridiculitzà, la va descriure amb la seva ploma esmolada i desapassionada...(Janet Malcolm, Leyendo a Chéjov, Alba, 2001).
Fins i tot en el darrer acte de comiat d’aquest món, Txékhov va deixar-hi la seva particular i inimitable empremta. La matinada d’un 3 de juliol de 1904, al balneari alemany de Badenweiler, l’escriptor pronunciava les seves últimes paraules en alemany, “ich sterbe”(“em moro”) i a continuació es bevia una copa del millor xampany, prescrit per a l’ocasió pel mateix metge que l’acompanyà en l’agonia final.
Indubtablement, una manera no gens vulgar de morir, pròpia del mestre.
Una història avorrida, de qui Thomas Mann, en un altre fragment del seu Assaig sobre Txékhov, (escrit el 1954, publicat juntament amb altres assaigs a Ensayos sobre música, teatro y literatura, Alba, 2002) en destaca “la seva estranyesa mesurada i trista”, és una d’aquelles obres que confirmen un cop més la indispensable peremptorietat de conèixer avui el llegat dels clàssics.

Josep Gras

L'HORITZÓ
PATRICK MODIANO

Traducció d'Eulàlia Sandaran.
Proa, Barcelona.
1ª edició: setembre 2010.
154 pàgs. 15 euros.

Imperiosa necessitat de fugida

Bosmans, l’individu protagonista de L’horitzó, recorda la Louki d’En el cafè de la joventut perduda (Proa, 2008) en més d’un aspecte. La seva actitud en molts dels actes quotidians en què ambdós personatges prenen part posa de manifest que hi ha una imperiosa necessitat de fugida, de trencament amb uns anteriors vincles, sempre envoltats d’un aire enigmàtic i obscur.
Però si en Bosmans rememora un passat, episodis sobretot d’un temps compartit de manera intermitent amb la Margaret le Coz, una dona estranya i fascinant (institutriu, comptable, traductora...) que deixà una empremta inesborrable en el record ferit d’aquest home sol, és perquè busca amb deler una línia d’escapatòria entre els plecs pesants de la memòria que el projecti cap a una desconeguda existència futura. Un horitzó tan incert com desitjable.
Hi ha en la darrera novel·la de Patrick Modiano (Boulonge-Billancourt, 1945) trets que confirmen un cop més, i li atorguen coherència i solidesa, el món literari d’aquest peculiar cronista sentimental de la ciutat de París -entengui’s això de cronista sentimental en un sentit del tot allunyat a la vacuïtat ingènua del retrat de postal-. També aquí l’escriptor francès descobreix amb una altra mirada (la mirada desencisada i indagadora al mateix temps de Bosmans) paisatges urbans i indrets de la ciutat atemporal ara revestits d’una especial significació: carrers poc habitats però plens d’una rica vida interior, barris emblemàtics com el d’Auteil, l’encant de places com la de Pigalle o de l’Opèra... Tots ells constitueixen la geografia existencial d’uns personatges que, com a l’esmentada En el cafè de la joventut perduda o també a Carrer de les botigues fosques (Proa, 2010), han perdurat en el temps indestriables els uns dels altres. O això és, si més no, el que en pensa Modiano.

Una estranya singularitat

D’altra banda, i aquest és un dels postulats més interessants de la narrativa d’aquest autor, el temps posseeix una entitat vigorosa, irrefutable, inapel·lable en els seus de vegades capriciosos designis: tot és efímer i provisional, les vivències més intenses acaben esvaïnt-se inexorablement, cada vida es desenvolupa en allò més essencial dins d’un àmbit privat. Però alhora, ens diu Modiano, alguns actes realitzats en la més absoluta normalitat assoleixen una estranya singularitat que es manté inalterable i fins i tot sembla que immune a l’acció demolidora del temps. Alguns records, tot i la fragilitat del present, tenen la capacitat de perllongar la seva influència en el devenir dels anys, com si no s’acabessin de resignar al seu status. La suposada linealitat de tota vida humana és aquí trasbalsada per sotracs inesperats que n’afecten la seva evolució.
Aquest és justament el signe més visible en les existències d’en Bosmans i la Margaret: una assumida autoconsciència que el present en ells és més provisional i fugaç que en ningú altre, que els seus camins apunten sempre cap a un horitzó futur encara inaccessible on, sembla, hi trobaran una merescuda pau íntima.
La seva relació no es pot qualificar de sentimental ni d’amistosa, però és única i no corre el risc d’acabar-se deteriorant com qualsevol altra perquè tots dos saben que el moment d’estimar-se o de trobar-se a faltar encara no ha arribat. Bosmans, Modiano al capdavall –en fragments puntuals de la novel·la s’alternen les dues veus narratives- parla d’aquest caràcter provisional i discontinu dels seus encontres amb la Margaret en un passatge especialment rellevant: “... Encontres sense futur, com en un tren de nit. /.../. Sí, tinc la impressió que la Margaret i jo no hem parat d’agafar trens de nit, de manera que aquell període de les nostres vides és discontinu, caòtic, trossejat amb una quantitat de seqüències molt curtes sense un mínim lligam entre elles...”.
L’horitzó es presenta, al final de les seves pàgines, absolutament obert i sense haver resolt els principals interrogants plantejats a l’inici. Aquesta és la intenció de l’autor, pensem, cosa que reafirma el caràcter secundari que tenen aquests elements en el cos argumental de la novel·la. El que Modiano vol subratllar per sobre de tot és l’estat d’atordiment i de fugida permanent a què es veuen sotmesos els dos personatges centrals.Tanmateix, hi manca la inspiració d’altres novel·les predecessores de l’escriptor -de nou esmentem En el cafè de la joventut perduda-, i es nota un cert esgotament que fa que la part que ha de ser més decissiva i que el lector segurament espera amb més interès acabi, finalment, resultant massa insuficient i gairebé anecdòtica a tots els efectes. Suggerent sí, però massa oberta i ambígua.
Hem d’entendre, doncs, que Patrick Modiano ens en deu ara, com a mínim, una.

Josep Gras

Emili Teixidor

Amb motiu de la publicació de Pa negre (Columna, octubre del 2003), Emili Teixidor (Roda de Ter, 1934) oferí aquells dies una entrevista al suplement cultural Idees del diari Regió-7, on parlava amb detall de la seva novel·la. Per a l’escriptor osonenc, la postguerra és un tema pendent a la societat catalana actual i la literatura, en aquest sentit, hi té assignada una missió important contribuint a l’exercici d’una memòria històrica tan necessària com dolorosa encara per a molts.

Arran de l’estrena de la pel·lícula d’Agustí Villaronga, ens ha semblat oportú reproduir de nou a El baluard l’entrevista a l’Emili Teixidor, les opinions del qual no han perdut gens ni mica, ans al contrari, la força i la lucidesa d’aleshores. El lector podrà apreciar-ne la seva absoluta vigència.

feu 'clic' a la imatge per llegir l'entrevista

PRINCIPIANTS

RAYMOND CARVER

Traducció de Ferran Ràfols Gesa.

Anagrama · Empúries, Barcelona.

1ª edició: maig 2010.

291 pàgs.

Descoratjador retaule de vides humanes

Els disset contes que conté Principiants ja es van publicar el 1981 amb un altre nom genèric, De què parlem quan parlem de l’amor, però amb la diferència que en aquesta última edició es presenten en la versió originària concebuda pel mateix Carver, ara restaurada i completa després que el seu editor d’aleshores, Gordon Lish, en féu considerables modificacions en el seu moment. Tot plegat ha significat una feinada d’anys –tal com se’ns diu en el prefaci del llibre- i la col·laboració de l’ex-parella de Carver, Tess Gallagher, en tot el projecte ha estat també ara fonamental. D’una o altra manera, la reedició dels contes d’aquest autèntic mestre del relat breu sempre és un motiu de celebració literària.

Si en el seu format primigeni l’austeritat d’estil era tant o menys accentuada és una qüestió que a hores d’ara, francament, no crec que ens hagi de preocupar gaire. L’economia de recursos sempre ha estat una de les principals virtuts de la prosa de Carver i en el present recull es demostra una vegada més. L’autor de Si em necessites, truca’m (en català, març 2001) –una altra petita joia- no fa servir ornamentacions innecessàries; va directe al gra, diu el que té al pap –o millor, a la ploma- amb sobrietat i nitidesa. Que no vol dir de cap de les maneres simplificació o superficialitat en la narració. Carver és profund però concís; auster en els diàlegs però aconsegueix que aquests siguin eficients i que adquireixin per ells mateixos la transcendentalitat volguda. Això, i la mirada desencisada de l’escriptor que burxa en les nafres amb precisió gairebé quirúrgica, fan que els arguments de Carver arribin, transmetin sensacions i certeses, sacsegin sense violència la superfície plàcida de les coses.

La impossibilitat de ser feliç

Qualsevol dels contes que figuren en el present recull serviria per il·lustrar aquesta afirmació, però deixeu-me’n esmentar un a tall d’exemple, Una cosa bona, petita: magnífic, dels que perduren. Però també ho és el següent, i l’altre, de manera que és difícil destacar-ne uns per sobre dels altres. Carver demostra a cada línia que coneix els ressorts i els mecanismes emocionals que es posen en marxa quan una relació sentimental entra en via morta: els silencis carregats de significació, els retrets continus, les petites o grans obsessions enquistades, la incomunicació. O l’immens buit que experimenta l’individu que simplement s’arrossega, transita sense il·lusió per aquest món.

Els contes de Carver tenen com a protagonistes homes i dones que, podríem dir que essencialment, no són feliços. I precisament aquesta certesa que cada cop es fa més evident i palpable en la seva quotidianitat els mena sovint a un cert nihilisme autocomplaent: s’aboquen de manera compulsiva a la beguda i fins i tot traspassen determinats límits morals conscientment (On és tothom? o Diré a les dones que sortim). Altres d’aquests antiherois, en canvi, se senten satisfets amb el que han aconseguit però tenen por: de perdre-ho o, al capdavall, d’ells mateixos (Principiants, el conte que dóna títol al llibre, magnífic). D’una o altra manera, tots ells són conscients de la fragilitat d’allò que s’anomena felicitat.

Raymond Carver (1939-1988), que va morir en un moment àlgid de la seva trajectòria literària, coneixia bé la provisionalitat a què està sempre sotmesa l’existència de l’ésser humà, per més plàcida o estable que aquesta pugui semblar; els seus particulars inferns, l’atracció de l’abisme. Però al mateix temps creia en l’esforç, les segones oportunitats, com aquests seus homes i dones que han deixat enrera la beguda o el fracàs familiar i que intenten un cop més refer les seves vides destrossades. Com el mateix Carver, de fet, que durant els anys seixanta i setanta va patir en pròpia pell els estralls de l’alcoholisme i que, finalment, se’n va sortir.

L’autor de Catedral (1998), possiblement la seva obra més coneguda, coetani d’altres grans escriptors com Richard Ford, Robert Coover o John Cheever i que ha vist com alguns dels seus relats eren adaptats al cinema (Shot cuts, de Robert Altmann), acostumava a dir, quan li preguntaven sobre la seva concepció del conte, que aquest ha de ser autosuficient per poder respondre’s a ell mateix i que, en aquest sentit, la feina de l’escriptor no consisteix a proporcionar respostes ni conclusions. I això és, en efecte, el que el lector no trobarà en aquest descoratjador però superb retaule de vides humanes constantment a la corda fluixa que és Principiants.

Podem deixar-nos picar l’ullet per Carver. La seva és la mirada crua i honesta dels perdedors que, en el fons, saben que han triomfat. ■

Josep Gras

Raymond CarverPrincipiants

Txèkhov, l’home circumspecte i

l’amant fidel

Josep Gras
______________

Des d’el baluard no podem deixar passar l’ocasió de celebrar una efemèride tan important com aquesta: cent-cinquanta anys del naixement d’A.P.Txèkhov.

La matinada del 3 de juliol de 1904 moria al balneari alemany de Badenweiler Anton Pàvlovitx Txèkhov, un dels més grans dramaturgs i contistes de tots els temps i que no ha perdut amb el temps gens ni mica de vigència. L’escriptor rus tenia quaranta-quatre anys quan al seu jaç mortuori va demanar que li portessin una copa del millor xampany abans d’expirar definitivament. Aquesta coneguda anècdota, recollida pels biògrafs i estudiosos de la seva obra, dóna fe d’un dels aspectes més rellevants de la seva personalitat: el rebuig a tota mena de vulgaritat, tant d’ordre literari com en les relacions humanes.

L’autor d’obres de teatre com El jardí dels cirerers (que Txèkhov va poder encara veure estrenada el 1904, ja greument malalt), L’oncle Vània (1890) o La gavina (1895-96)- possiblement els tres títols més emblemàtics i admirats de la seva escriptura dramàtica-, destacà tant o més que en les arts escèniques en l’exercici del relat breu: els seus contes i narracions han servit de model per a les noves generacions de contistes i han estat un i altre cop rellegits i reinterpretats. Els personatges txekhovians posseeixen una entitat que els fa gairebé reconeixibles al moment; difícils d’encasellar dins d’un prototipus massa estandaritzat, el comportament de molts d’ells no és sempre previsible, perquè s’adonen de les seves mancances o del tedi del que en són captius i poden arribar a tenir el coratge necessari per canviar.

Tota la narrativa breu de l’escriptor rus està plena d’excel·lents relats, amarats d’una intensa intel·ligència i elaborats amb la dedicació de l’orfebre més meticulós: La dama del gosset (1899), per citar-ne un de tants, n’és un exemple ben representatius. Si alguna cosa detestava Txèkhov, aquest home d’aspecte circumspecte i tranquil, era la banalitat i això és ben present en la seva literatura, de qui ell mateix deia que aquesta era la seva amant i la medicina –que no va deixar mai d’exercir- la seva legítima muller.

Mort prematurament de tuberculosi, el seu llegat és, però, immens i inalterable al desgast del temps. El baluard li dedicarà properament una renovada atenció.

Anton Txèkhov

EL XAL

CYNTHIA OZICK

Traducció de Dolors Udina.

Viena, Barcelona.

1ª edició: febrer 2010.

89 pàgs.

La pervivència del trauma

El xal (1989) és una novel·la molt curta que està formada, en realitat, per dues narracions originàriament publicades com a dos contes independents al suplement literari i cultural The New Yorker: la primera, titulada precisament El xal, el 1980 i Rosa, la segona –en el mateix ordre que apareixen en aquesta edició- el 1983. Són dos relats diferents, cadascun dels quals amb una estructura i un desenvolupament argumental autònoms i diguem-ne conclosos al final de les seves pàgines. Però hi ha entre ambdós un lligam total, no només perquè els personatges principals són els mateixos, sinó per la continuïtat cronològica i argumental del segon conte respecte al primer. De fet, la capacitat de commoure’ns d’aquest segon relat seria inexistent si no coneguéssim abans la història inicial, el terrible fet que va marcar com una empremta de ferro roent la vida futura de la Rosa Lublin.

Han passat trenta anys des que la Rosa, una dona polonesa d’origen jueu va ser internada en un camp de concentració nazi juntament amb la seva filla de quinze mesos, la Magda i una neboda de catorze anys, l’Stella. El fatídic dia que va condemnar la Rosa a viure sempre més com una ànima turmentada, aquesta va presenciar com la seva filla, desprotegida del xal miraculós que la mantenia a recer del mal, moria esclafada contra aquelles tristament cèlebres filferrades.

La Rosa, i també la seva neboda, van sobreviure a l’infern concentracionari però no a a un fet tan horrible i impossible d’explicar amb paraules. Ara la Rosa viu a Florida, indiferent a la gent i a tot, sola en una habitació rònega d’una mena d’hotel senzill i rudimentari, ajudada pels diners que de tant en tant li envia l’Stella des de Nova York. Anys enrera havia tingut una botiga de mobles de segona mà a Brooklyn que ella mateixa, en un atac d’ira o rosegada per la desesperació, va destrossar intencionadament.

No hi ha cap alicient ni alegria en l’existència d’aquesta dona morta en vida, llevat de dues significatives excepcions. Una, el dia que la Rosa rep per correu un paquet – enviat per l’Stella- amb el xal olorós encara de canyella que la Magda havia xuclat un i altre cop entre els braços maternals. Aquesta troballa pren un valor absolutament transcendental i gairebé fetitxista en la fins llavors amarga i turmentada vida de la Rosa. L’altra, quan la Rosa, en el seu dolorós isolament, parla amb la seva filla com si aquesta encara estigués viva, li escriu cartes on li explica records de la infantesa de la Rosa a Varsòvia quan ella encara no havia nascut, de la vida que duien els jueus polonesos com ella abans de ser confinats al guetto, de la seva condició d’exclosos a partir d’aquell moment.

Res ni ningú no pot alterar la correspondència íntima que la Rosa manté amb la seva filla, aquesta mena de memòries epistolars fragmentàries on la Rosa hi aboca la seva desesperació més profunda. Ni tan sols la presència del senyor Persky, un jubilat amb idees positives i que vol treure la Rosa de la seva vida solitària. Però la solitud d’aquesta està massa arrelada i constitueix, de fet, un poderós últim reducte de supervivència per a ella. Hi ha un moment que la Rosa diu, quan el senyor Persky li retreu que si està tan sola corre el risc d’obsessionar-se amb els seus pensaments: “Sense vida la gent viu on pot. Si l’única cosa que té una persona són pensaments, és on viu”.

Dues històries colpidores

Cynthia Ozick (Nova York, 1928) és una reputada escriptora de la talla d’altres grans novel·listes nord-americans com John Updike i mestres del relat breu com John Cheever o Raymond Carver. Ozick va guanyar amb aquests dos contes inclosos a El xal el prestigiós premi O’Henry de narrativa breu dos cops, el 1981 i el 1984, i encara el tornaria a guanyar per tercer cop anys més tard. Les seves arrels familiars jueves són ben presents en la seva escriptura.

Aquestes dues històries són absolutament colpidores: la primera, crua, esquinçadora, contundent, deixa un nus a l’estómac i la segona, menada amb un pols narratiu diferent i sense la cruesa dels arguments narratius de l’anterior és, però, igualment desoladora.

A través del comportament de la Rosa Lublin, Ozick ens diu que el record de l’experiència del mal i del sofriment extrem viscut en pròpia pell es converteix en un poderós trauma impossible d’esborrar. Segons algunes teories sociològiques com les que se centren en l’anomenat ‘mètode biogràfic’, el qual concedeix molta importància als relats de vida i també a les històries de vida com a elements fonamentals d’investigació, el trauma que pateix un subjecte com la Rosa necessita ser explicat. La “narració” de l’experiència traumàtica és, en aquest sentit, doblement útil: com a eina subministradora d’abundant informació testimonial i, sobretot, per la seva funció terapèutica cap a la persona-víctima, que pot veure així alleujat el seu dolor.

Però el cas de la Rosa Lublin i, com ella, el de moltes altres persones que han sobreviscut a vivències tan devastadores, ens revel·la la crua realitat a què s’han hagut d’enfrontar, feta sovint de silencis, incomprensió i fins i tot indiferència. I una gran, incommensurable solitud, ancorada en el passat. No hi ha expectatives en la vida actual de la Rosa, només record, tristesa, obsessió. I no hi ha tampoc interlocutors adequats, tret del senyor Persky que amb el temps pot arribar a ser-ne un. Però aquest aspecte no interessa gaire l’autora, que deixa aquesta possibilitat totalment oberta i indefinida al final del relat. Ni l’Stella, la neboda, ni el dr.Tree (amb qui la Rosa ha de seguir un tractament de psicoteràpia) no són aquesta mena d’interlocutors; només un xal i qui un temps passat l’habità. ■

Josep Gras

Cynthia OzickEl xal