LA GAVINA
SÁNDOR MÁRAI

Traducció de Jordi Giné de Lasa i Imola Szabó.
Barcelona: Empúries-Salamandra
1ª edició: abril 2011. 158 pàgs.
16 euros.

Enigmàtic preludi abans de la tragèdia

La nit del 18 de març de 1944 se celebra un sopar d’aniversari a casa de Sándor Márai al que hi han assistit nombrosos familiars i amics. A les acaballes, quan gairebé ja han marxat tots els convidats, Márai rep una trucada d’un amic seu funcionari del govern que li comunica que els soldats alemanys estan entrant a Budapest en aquells moments. La veu del confident, en contra del que es podria pensar, és tranquil·la i no presenta senyals d’alarmisme ni de pànic, però amaga un profund desconsol. Márai sap aleshores que es tanca una etapa, enormement fèrtil en el pla literari, i que la seva vida camina ara inexorablement cap a la foscor.
Aquesta anècdota, ben documentada per Ernö Zeltner en el seu estudi biogràfic sobre Sándor Márai (PUV, València, 2005), té un antecedent curiosament en el món de la ficció del mateix Márai i que té a veure amb la novel·la que aquí comentem. A La gavina (Sirály), publicada per primer cop el 1943 (abans, doncs, de la dramàtica vivència que hem explicat), un alt funcionari de l’estat hongarès enllesteix un comunicat de guerra que l’endemà quan es farà públic, l’endemà d’una nit que es presenta llarga i intensa, canviarà per sempre les vides de milions de persones. El gest novel·lesc d’Oscar esdevé terriblement premonitori de la tempesta que s’acosta. Tot i les diferències, ambdós moments revesteixen una enorme transcendència, donada la situació històrica en què s’emmarquen.

Un inesperat encontre
El plantejament argumental de La gavina és semblant al de la major part de novel·les de Márai: Òscar, aquest alt funcionari polític, l’ombrívol capteniment del qual respon al del mateix escriptor en aquella època, rep la visita inesperada d’una enigmàtica dona que sembla la viva reencarnació d’Illi, la promesa d’Òscar que es va suïcidar dos anys abans (tal és la semblança de la fesomia i del seu aspecte físic).
Aino Laine (aquest és el nom de la dama, finlandesa de naixement) i Òscar mantindran una llarga conversa durant tota la nit que es perllongarà fins a ben entrada la matinada del dia següent, instant en què previsiblement els enigmes que planen sobre l’ambient s’acabaran desvelant. No sabem quin motiu ha empès aquesta dona a reclamar amb tanta urgència l’atenció de l’Òscar, ni tampoc quin és el contingut del comunicat que l’endemà trasbalsarà l’existència de tot un país.
Més que d’una simple conversa, la relació dialèctica entre els dos personatges esdevindrà una confrontació, on dos mons íntims, dues visions particulars de les relacions humanes –en aquest cas no tan allunyades l’una de l’altra- es lliuren a un intens i fascinant acte d’aproximació i de seducció a través primordialment del diàleg. Diàleg que sovint pren la forma de llargs soliloquis en què aquests dos éssers turmentats es confessen, despullen la seva ànima d’encotillaments feixucs o simplement reflexionen sobre el rumb que pren el món que els ha tocat viure.
Aquest és probablement el tret d’identitat més important de la narrativa de Sándor Márai (Kassa, 1900- Califòrnia, 1989): encontres llargament esperats (altres més sobtats com és el que aquí ens ocupa però igualment fecunds) que es converteixen sovint en autèntics duels dialèctics on es decideix la felicitat o la dissort d’una persona. Aquest és el cas de L’última trobada (A gyertyák csonkig égnek, 1942; Empúries, 1999), potser la millor de les novel·les de Márai, o també de L’herència d’Eszter (Eszter hagyatéka, 1939), per citar només dos exemples.

Visió fatalista del món i de l’ésser humà

La gavina és una novel·la recorreguda de cap a cap per un alè pessimista, on no hi trobem gaires escletxes que deixin pas a l’esperança o a la fe en la regeneració de l’ésser humà. Tota ella traspua una visió fatalista del món i del curs que segueixen els grans esdeveniments que afecten la humanitat. Per a l’Òscar l’individu es troba desvalgut, indefens, sotmès als designis de forces superiors a ell (diguem-ne el Destí, o si es vol la Providència o la “mà invisible que ho regeix tot”, tal com diu ell mateix) i no pot fer res per rebel·lar-se a la seva condició. Així, l’Òscar es veu impotent per evitar que s’esdevinguin els pitjors auguris de guerra i d’horror per al seu país i s’adona, no exempt d’un cert sentiment de culpabilitat, que la diplomàcia i tot allò que encarna en definitiva els valors de civilització, de cultura, de progrés en llibertat estan a punt de fracassar un altre cop.
Márai va escriure aquesta novel·la dominat pel cansament i el desànim. El capteniment apesarat de l’Òscar no és altre que el que atenalla l’escriptor hongarès aquells anys. El nazisme avança amb passes gegantines per tot Europa. El 1944 Hongria és ocupada per l’exèrcit alemany i més de 400.000 jueus del país són enviats als camps de concentració.
Per a Márai escriure enmig d’aquell panorama representa un turment. D’ell són aquestes reveladores paraules, recollides per Ernö Zeltner en el seu llibre i que aquí traduïm del castellà: “La gavina no vol, no pot aixecar el vol: una matèria pesada, bruta, terrenal dificulta el seu vol. Turmentat, mortalment cansat, intento escriure sobre tot això...”. El temps personal i creatiu de l’escriptor s’esfondra irremissiblement sota el dictat del temps que marca la guerra i la devastació.

Excepcional col·lisió

Aquest és segurament el principal element de reflexió que cohesiona tota la novel·la. L’Òscar i l’Aino Laine, cadascun des del seu relat, posen de manifest la dificultat d’harmonitzar els dos grans tipus de temps que fan funcionar el món i les existències humanes. D’una banda, el temps històric que afecta tota la humanitat de manera genèrica i que avança sobretot per l’impuls dels esdeveniments col·lectius, pel progrés imparable de les idees i dels països. I, indissociable d’aquest, hi ha el temps propi, personal i del tot intransferible de cada ésser humà, aquell que és viscut i percebut íntegrament per l’individu i que va lligat al curs imparable de l’altre.
Hi ha moments excepcionals en la vida de les persones, moments irrepetibles i decisius, en què es produeix una clara col·lisió entre aquests dos temps. I la nit en vetlla que comparteixen l’Òscar i l’enigmàtica dona n’és un. Tots dos assisteixen a l’esfondrament imparable d’un món, civilitzat, presidit per una concepció refinada i culta de la vida, que ara cadascun a la seva manera evoquen amb nostàlgia. Amb amargor tots dos personatges s’hi aferren, en aquestes hores prèvies a l’adveniment de la tragèdia.
La visita inesperada de l’Aino Laine fa reviure a l’Òscar el passat, enmig d’un present que s’afeixuga i que es dilata interminablement. Per això aquest home que té una enorme responsabilitat davant de milions de persones es pregunta pel sentit de tot plegat. La irrupció de l’Aino Laine és una mofa del destí? O la “mà invisible” que tot ho governa li brinda una segona oportunitat de refer un passat estroncat? Hi ha hagut potser un incident imprevisible en la coordinació dels dos tipus de temps que discorren alhora? I qui és l’Aino Laine, què busca en realitat?
Márai utilitza tots aquests interrogants per fer-nos reflexionar sobre aspectes com la temporalitat dels actes, la percepció humana del pas del temps en segons quins moments o la singularitat intrínseca de cada vivència. Un cop més, l’escriptor hongarès es revela com un mestre en l’exploració d’aquells territoris més recòndits de l’ànima. Márai mostra l’individu en tota la seva complexitat anímica en el moment just que és a punt d’experimentar un canvi profund que el trasbalsarà enormement, com a conseqüència d’un fet extern de gran importància: l’aparició d’una malaltia greu, el descobriment d’un engany o d’un greuge sentimental o l’amenaça d’una guerra, per posar només uns exemples. Novel·les seves com La germana (A növer, 1946; Empúries-Salamandra, 2007) o Divorci a Buda (Válás Budán, 1935; Empúries-Salamandra, 2002) en són una mostra representativa.
El tempteig, les arts de la seducció o el joc amb cartes amagades s’acaben i donen pas a la veritat dels fets. La història ha de continuar el seu curs, de la mateixa manera que els individus han de continuar caminant encara que de vegades sigui a les palpentes. L’Òscar i l’Aino Laine ho saben i finalment ho accepten. El vol de la gavina és ara segurament més lliure, i també més savi.

Josep Gras

“Què he de fer?”

Anton Pàvlovitx Txèkhov (Taganrog 1860–Badenweiler 1904) va escriure aquest relat breu el 1889, quan només tenia vint-i-nou anys. Resulta sorprenent la maduresa amb què l’escriptor rus, malalt ja de tuberculosi i coneixedor, per tant, de les poc afalagadores perspectives de futur que l’esperen, ens ofereix el retrat del personatge principal: un home de seixanta-dos anys, d’esperit sensiblement envellit, desencisat gairebé de tot, conscient que s’acosta l’hora de la mort però, tanmateix, més lúcid que mai.
Una història avorrida és el relat en primera persona de Nikolai Stepànovitx, reconegut científic i metge, professor de medicina a la universitat i conseller d’Estat. Persona il·lustre i honorable, el nom de la qual no desperta altra cosa que veneració, tant al seu país com a l’estranger. La seva vida, tal com ell mateix diu a la Kàtia (gairebé una filla, de qui se’n féu càrrec en morir el pare, amic i col·lega seu) en un excel·lent monòleg, ha estat un prodigi absolut: “Si miro enrera, tota la meva vida se’m representa com una bella composició realitzada amb talent”. Però aquesta, com es veurà més endavant, és una afirmació enganyosa i complaent, que Stepànovitx acabarà reconeixent amb amargor i tristesa.
Greument malalt, cansat i fastiguejat del món acadèmic, avorrit i decebut de la seva família (la seva muller Vària és un autèntic corcó segons ell i Liza, la filla, li sembla frívola i egoista), el nostre home pateix insomni crònic i passa les nits en un estat de vigília penós, impacient perquè arribin les primeres clarors del dia. Tan sols la Kàtia (la filla esdevinguda ja una dona, que viu sola, sense cap ocupació després que hagi fracassat en la seva intenció de ser actriu de teatre) , a qui Stepanòvitx visita sovint, és capaç de donar a aquest home vell i esquerp moments de pau i de tranquil·litat. Però fins i tot les trobades amb la Kàtia s’han enrarit amb el temps i s’han tornat simplement insuportables: la presència de l’arrogant Mikhaïl Fiódorovitx, company de professió, i les seves contínues burles de tot acaben traient de polleguera el reputat metge i professor.

Una mirada lúcida i irònica

Al llarg d’aquest intens soliloqui, Nikolai Stepànovitx reflexiona sobre la seva vida, es lamenta dels errors que ha comès, però no s’està de criticar clarament la societat en què viu i els valors imperants. Les paraules d’aquest personatge –alter ego més que probable del mateix Txékhov- no han perdut vigència en el temps actual: “Tot és gris, mediocre i carregat de pretensió”. La mirada d’Stepànovitx és exquisidament lúcida i carregada d’una esmolada ironia: el teatre, els escriptors russos o el món científic són alguns dels àmbits que no escapen als dards precisos d’aquest irreverent prohom.
Profundament escèptic, Stepànovitx no amaga, però, les seves pors. Els seus pensaments estan amarats de nostàlgia, però és una nostàlgia que transcendeix la dimensió poètica i s’endinsa en un terreny on predomina un poderós dramatisme íntim, pacient però alhora enormement revelador.
Aquest dramatisme arriba a un dels seus punts culminants quan Stepànovitx parla de la mort, de la seva que ja és a prop. Stepànovitx sintetitza un cop més el pensament de Txèkhov al respecte: l’home sempre mor sol, diu l’escriptor, tant hi fa la posició social, el poderiu econòmic o el grau d’adulació dels altres. En l’acte definitiu de cloenda d’aquesta vida terrenal, l’ésser humà s’enfronta al seu destí enmig de la més absoluta solitud. Stepànovitx, sol, allotjat en un hotel de Khàrkov, una ciutat desconeguda per a ell, es pregunta de què li serveix la fama que té, el seu status de prestigi i honorabilitat, l’orgull de ser considerat un bon patriota, i la conclusió es presenta diàfana: “Totes aquestes coses, però, no impedirien que em morís en un llit estrany, trist i absolutament sol”.
Però la soledat d’Stepànovitx és interrompuda sobtadament per l’aparició del tot inesperada de Kàtia. És en aquest darrer encontre que el relat mostra de ple el que és, sens dubte, un dels principals trets de tota l’obra txekhoviana, del seu univers literari: el profund dessassossec que acompanya els personatges del gran dramaturg i contista davant la vida. Kàtia, Stepànovitx..., o qualsevol altre sorgit de la ploma de l’autor de La gavina (1896) i L’oncle Vània (1897) dubten, es troben paralitzats per la por o la indolència i són incapaços de transformar una vida gris, mediocre, mancada de perspectives, insatisfactòria.
No és en el món de fora únicament on s’han de buscar respostes, ens diu Txékhov, sinó en l’interior de la persona, en la determinació de l’esperit i del seu pensament. En els darrers moments Stepànovitx reconeix amargament que la vida que ha dut és en el fons buida, perquè no hi ha hagut una idea essencial –en paraules del personatge- que hagi guiat els seus judicis i els seus actes durant tots aquests anys. Sense una essencialitat, sense uns principis, el dessassossec i la infelicitat es fan més grans.

Descobrir la joia de viure

El títol d’aquesta narració, Una història avorrida, diu molt de Txékhov, de la seva ironia culta i exquisida, del que Thomas Mann qualifica de “modèstia peculiar i escèptica” del cèlebre escriptor rus.
El relat de Nikolai Stepànovitx no tan sols no resulta en cap moment tediós ni feixuc, sinó que ben al contrari, aviat atrapa el lector per la seva força narrativa i, sobretot, per les virtuts estilístiques de la seva escriptura.
Escrita amb la pulcritud i la precisió habituals de la prosa de Txékhov, amb un estil sobri i depurat i uns diàlegs enèrgics i brillants, Una història avorrida és, justament, una invitació a lluitar contra el tedi, la mediocritat o l’apatia i descobrir la joia de viure.
Si alguna cosa Txékhov rebutjava enormement era la vulgaritat, no només la literària o la cultural, sinó tota aquella present en les actuacions quotidianes de les persones, en les seves actituds. De la mateixa manera, el metge i escriptor rus detestava la banalització del pensament, de les relacions humanes, de l’acte d’escriure. Macsim Gorki, escriptor i amic seu, bon coneixedor de Txékhov,deia al respecte: “El seu enemic era la vulgaritat; lluità contra ella tota la vida. La ridiculitzà, la va descriure amb la seva ploma esmolada i desapassionada...(Janet Malcolm, Leyendo a Chéjov, Alba, 2001).
Fins i tot en el darrer acte de comiat d’aquest món, Txékhov va deixar-hi la seva particular i inimitable empremta. La matinada d’un 3 de juliol de 1904, al balneari alemany de Badenweiler, l’escriptor pronunciava les seves últimes paraules en alemany, “ich sterbe”(“em moro”) i a continuació es bevia una copa del millor xampany, prescrit per a l’ocasió pel mateix metge que l’acompanyà en l’agonia final.
Indubtablement, una manera no gens vulgar de morir, pròpia del mestre.
Una història avorrida, de qui Thomas Mann, en un altre fragment del seu Assaig sobre Txékhov, (escrit el 1954, publicat juntament amb altres assaigs a Ensayos sobre música, teatro y literatura, Alba, 2002) en destaca “la seva estranyesa mesurada i trista”, és una d’aquelles obres que confirmen un cop més la indispensable peremptorietat de conèixer avui el llegat dels clàssics.

Josep Gras

L'HORITZÓ
PATRICK MODIANO

Traducció d'Eulàlia Sandaran.
Proa, Barcelona.
1ª edició: setembre 2010.
154 pàgs. 15 euros.

Imperiosa necessitat de fugida

Bosmans, l’individu protagonista de L’horitzó, recorda la Louki d’En el cafè de la joventut perduda (Proa, 2008) en més d’un aspecte. La seva actitud en molts dels actes quotidians en què ambdós personatges prenen part posa de manifest que hi ha una imperiosa necessitat de fugida, de trencament amb uns anteriors vincles, sempre envoltats d’un aire enigmàtic i obscur.
Però si en Bosmans rememora un passat, episodis sobretot d’un temps compartit de manera intermitent amb la Margaret le Coz, una dona estranya i fascinant (institutriu, comptable, traductora...) que deixà una empremta inesborrable en el record ferit d’aquest home sol, és perquè busca amb deler una línia d’escapatòria entre els plecs pesants de la memòria que el projecti cap a una desconeguda existència futura. Un horitzó tan incert com desitjable.
Hi ha en la darrera novel·la de Patrick Modiano (Boulonge-Billancourt, 1945) trets que confirmen un cop més, i li atorguen coherència i solidesa, el món literari d’aquest peculiar cronista sentimental de la ciutat de París -entengui’s això de cronista sentimental en un sentit del tot allunyat a la vacuïtat ingènua del retrat de postal-. També aquí l’escriptor francès descobreix amb una altra mirada (la mirada desencisada i indagadora al mateix temps de Bosmans) paisatges urbans i indrets de la ciutat atemporal ara revestits d’una especial significació: carrers poc habitats però plens d’una rica vida interior, barris emblemàtics com el d’Auteil, l’encant de places com la de Pigalle o de l’Opèra... Tots ells constitueixen la geografia existencial d’uns personatges que, com a l’esmentada En el cafè de la joventut perduda o també a Carrer de les botigues fosques (Proa, 2010), han perdurat en el temps indestriables els uns dels altres. O això és, si més no, el que en pensa Modiano.

Una estranya singularitat

D’altra banda, i aquest és un dels postulats més interessants de la narrativa d’aquest autor, el temps posseeix una entitat vigorosa, irrefutable, inapel·lable en els seus de vegades capriciosos designis: tot és efímer i provisional, les vivències més intenses acaben esvaïnt-se inexorablement, cada vida es desenvolupa en allò més essencial dins d’un àmbit privat. Però alhora, ens diu Modiano, alguns actes realitzats en la més absoluta normalitat assoleixen una estranya singularitat que es manté inalterable i fins i tot sembla que immune a l’acció demolidora del temps. Alguns records, tot i la fragilitat del present, tenen la capacitat de perllongar la seva influència en el devenir dels anys, com si no s’acabessin de resignar al seu status. La suposada linealitat de tota vida humana és aquí trasbalsada per sotracs inesperats que n’afecten la seva evolució.
Aquest és justament el signe més visible en les existències d’en Bosmans i la Margaret: una assumida autoconsciència que el present en ells és més provisional i fugaç que en ningú altre, que els seus camins apunten sempre cap a un horitzó futur encara inaccessible on, sembla, hi trobaran una merescuda pau íntima.
La seva relació no es pot qualificar de sentimental ni d’amistosa, però és única i no corre el risc d’acabar-se deteriorant com qualsevol altra perquè tots dos saben que el moment d’estimar-se o de trobar-se a faltar encara no ha arribat. Bosmans, Modiano al capdavall –en fragments puntuals de la novel·la s’alternen les dues veus narratives- parla d’aquest caràcter provisional i discontinu dels seus encontres amb la Margaret en un passatge especialment rellevant: “... Encontres sense futur, com en un tren de nit. /.../. Sí, tinc la impressió que la Margaret i jo no hem parat d’agafar trens de nit, de manera que aquell període de les nostres vides és discontinu, caòtic, trossejat amb una quantitat de seqüències molt curtes sense un mínim lligam entre elles...”.
L’horitzó es presenta, al final de les seves pàgines, absolutament obert i sense haver resolt els principals interrogants plantejats a l’inici. Aquesta és la intenció de l’autor, pensem, cosa que reafirma el caràcter secundari que tenen aquests elements en el cos argumental de la novel·la. El que Modiano vol subratllar per sobre de tot és l’estat d’atordiment i de fugida permanent a què es veuen sotmesos els dos personatges centrals.Tanmateix, hi manca la inspiració d’altres novel·les predecessores de l’escriptor -de nou esmentem En el cafè de la joventut perduda-, i es nota un cert esgotament que fa que la part que ha de ser més decissiva i que el lector segurament espera amb més interès acabi, finalment, resultant massa insuficient i gairebé anecdòtica a tots els efectes. Suggerent sí, però massa oberta i ambígua.
Hem d’entendre, doncs, que Patrick Modiano ens en deu ara, com a mínim, una.

Josep Gras

Emili Teixidor

Amb motiu de la publicació de Pa negre (Columna, octubre del 2003), Emili Teixidor (Roda de Ter, 1934) oferí aquells dies una entrevista al suplement cultural Idees del diari Regió-7, on parlava amb detall de la seva novel·la. Per a l’escriptor osonenc, la postguerra és un tema pendent a la societat catalana actual i la literatura, en aquest sentit, hi té assignada una missió important contribuint a l’exercici d’una memòria històrica tan necessària com dolorosa encara per a molts.

Arran de l’estrena de la pel·lícula d’Agustí Villaronga, ens ha semblat oportú reproduir de nou a El baluard l’entrevista a l’Emili Teixidor, les opinions del qual no han perdut gens ni mica, ans al contrari, la força i la lucidesa d’aleshores. El lector podrà apreciar-ne la seva absoluta vigència.

feu 'clic' a la imatge per llegir l'entrevista

PRINCIPIANTS

RAYMOND CARVER

Traducció de Ferran Ràfols Gesa.

Anagrama · Empúries, Barcelona.

1ª edició: maig 2010.

291 pàgs.

Descoratjador retaule de vides humanes

Els disset contes que conté Principiants ja es van publicar el 1981 amb un altre nom genèric, De què parlem quan parlem de l’amor, però amb la diferència que en aquesta última edició es presenten en la versió originària concebuda pel mateix Carver, ara restaurada i completa després que el seu editor d’aleshores, Gordon Lish, en féu considerables modificacions en el seu moment. Tot plegat ha significat una feinada d’anys –tal com se’ns diu en el prefaci del llibre- i la col·laboració de l’ex-parella de Carver, Tess Gallagher, en tot el projecte ha estat també ara fonamental. D’una o altra manera, la reedició dels contes d’aquest autèntic mestre del relat breu sempre és un motiu de celebració literària.

Si en el seu format primigeni l’austeritat d’estil era tant o menys accentuada és una qüestió que a hores d’ara, francament, no crec que ens hagi de preocupar gaire. L’economia de recursos sempre ha estat una de les principals virtuts de la prosa de Carver i en el present recull es demostra una vegada més. L’autor de Si em necessites, truca’m (en català, març 2001) –una altra petita joia- no fa servir ornamentacions innecessàries; va directe al gra, diu el que té al pap –o millor, a la ploma- amb sobrietat i nitidesa. Que no vol dir de cap de les maneres simplificació o superficialitat en la narració. Carver és profund però concís; auster en els diàlegs però aconsegueix que aquests siguin eficients i que adquireixin per ells mateixos la transcendentalitat volguda. Això, i la mirada desencisada de l’escriptor que burxa en les nafres amb precisió gairebé quirúrgica, fan que els arguments de Carver arribin, transmetin sensacions i certeses, sacsegin sense violència la superfície plàcida de les coses.

La impossibilitat de ser feliç

Qualsevol dels contes que figuren en el present recull serviria per il·lustrar aquesta afirmació, però deixeu-me’n esmentar un a tall d’exemple, Una cosa bona, petita: magnífic, dels que perduren. Però també ho és el següent, i l’altre, de manera que és difícil destacar-ne uns per sobre dels altres. Carver demostra a cada línia que coneix els ressorts i els mecanismes emocionals que es posen en marxa quan una relació sentimental entra en via morta: els silencis carregats de significació, els retrets continus, les petites o grans obsessions enquistades, la incomunicació. O l’immens buit que experimenta l’individu que simplement s’arrossega, transita sense il·lusió per aquest món.

Els contes de Carver tenen com a protagonistes homes i dones que, podríem dir que essencialment, no són feliços. I precisament aquesta certesa que cada cop es fa més evident i palpable en la seva quotidianitat els mena sovint a un cert nihilisme autocomplaent: s’aboquen de manera compulsiva a la beguda i fins i tot traspassen determinats límits morals conscientment (On és tothom? o Diré a les dones que sortim). Altres d’aquests antiherois, en canvi, se senten satisfets amb el que han aconseguit però tenen por: de perdre-ho o, al capdavall, d’ells mateixos (Principiants, el conte que dóna títol al llibre, magnífic). D’una o altra manera, tots ells són conscients de la fragilitat d’allò que s’anomena felicitat.

Raymond Carver (1939-1988), que va morir en un moment àlgid de la seva trajectòria literària, coneixia bé la provisionalitat a què està sempre sotmesa l’existència de l’ésser humà, per més plàcida o estable que aquesta pugui semblar; els seus particulars inferns, l’atracció de l’abisme. Però al mateix temps creia en l’esforç, les segones oportunitats, com aquests seus homes i dones que han deixat enrera la beguda o el fracàs familiar i que intenten un cop més refer les seves vides destrossades. Com el mateix Carver, de fet, que durant els anys seixanta i setanta va patir en pròpia pell els estralls de l’alcoholisme i que, finalment, se’n va sortir.

L’autor de Catedral (1998), possiblement la seva obra més coneguda, coetani d’altres grans escriptors com Richard Ford, Robert Coover o John Cheever i que ha vist com alguns dels seus relats eren adaptats al cinema (Shot cuts, de Robert Altmann), acostumava a dir, quan li preguntaven sobre la seva concepció del conte, que aquest ha de ser autosuficient per poder respondre’s a ell mateix i que, en aquest sentit, la feina de l’escriptor no consisteix a proporcionar respostes ni conclusions. I això és, en efecte, el que el lector no trobarà en aquest descoratjador però superb retaule de vides humanes constantment a la corda fluixa que és Principiants.

Podem deixar-nos picar l’ullet per Carver. La seva és la mirada crua i honesta dels perdedors que, en el fons, saben que han triomfat. ■

Josep Gras

Raymond CarverPrincipiants