Només la fi del món
Jean-luc Lagarce
Direcció Oriol
Broggi
Traducció Ramon Vila
Només un desig
El Louis
torna a la casa familiar després de molts anys d’absència, amb la intenció de
comunicar-los que s’està morint i que aquesta potser serà la darrera vegada que
es puguin veure. A l’arribada al casalot –un escenari gairebé nu, presidit per
una gran portalada, amb una calaixera atrotinada i un piano arraconat i cobert
amb llençols als costats-, el petit nucli format pel germà (Antoine), la
parella d’aquest (Catherine), la germana petita (Suzanne) i la mare, el rep amb
un posat reservat, circumspecte. Tots s’esforcen en més o menys mesura a
contenir una feixuga recança, tal com es veurà al llarg de l’obra.
El reencontre
ben aviat posa al descobert l’enorme ressentiment i l’amargor que habiten dins
de cada una d’aquestes persones, entre elles i cap a l’anomenat “fill pròdig”
que ara, sense cap raó coneguda, irromp de nou en les seves vides. Els diàlegs
creuats, les frases punyents que fan trontollar l’estabilitat de l’altre
abocant-lo a llargs capteniments i a silencis profunds com pous, els monòlegs desencantats
i contradictoris del Louis, tot plegat acaba configurant un potent joc dramàtic
ple de ressonàncies que interpel·len també l’espectador: “…Una família com
moltes altres, amb les mateixes regles, els mateixos lligams secrets, els
mateixos antagonismes secrets…”, diu l’autor referint-se a la situació creada
en aquesta obra.
Tota l’acció
teatral té lloc en aquest espai ampli i alhora tancat, determinada en tot
moment per la força de les paraules, d’una declamació que atorga un nou sentit
a mots usualment desgastats o recurrents i amb repeticions i balbuceigs
constants en el discurs que subratllen l’atmosfera enrarida en què es troben.
Després
d’una primera part en què el desenvolupament dels diàlegs a diferents bandes
esdevé en certs moments tediós i massa estàtic, es produeix una escena en què
les paraules dites realment es barregen amb altres de procedència onírica o
simplement imaginades i no verbalitzades en la percepció del Louis (David Vert,
atordit, confús, en una continguda interpretació, sòbria), a partir de la qual
el muntatge pren una renovada embranzida. La inclusió d’elements sonors i
d’il·luminació en aquest fragment, així com en els moments finals de l’obra –en
què la Suzanne (una Clàdia Benito que desprèn una forta emotivitat en cada
intervenció) posa veu i música a l’angoixa del germà que s’acomiada-, hi és
decisiva.
Una posada en escena austera
Oriol Broggi
n’ha fet una posada en escena absolutament austera – cosa a la qual ja ens hi
té acostumats, recordem el seu Sòfocles representat
al Teatre Romea el 2018, per posar un exemple-, que reforça aquesta concepció
dramatúrgica que concedeix a la paraula i la seva enorme versatilitat la
capacitat de generar l’acció i de corporeïtzar-la de manera poc tangible, en
substitució de fets dinàmics que facin avançar la representació.
Txèkhov, com
sempre s’ha dit, n’és el referent indiscutible; a les seves obres sembla que no
hi passi res i, en canvi, es posen de manifest situacions profundament
doloroses que emergeixen, però, de la introspecció i del dolor íntim. A banda
del gran escriptor rus, tots –director, actors, el mateix autor de l’obra- hi
veuen també en aquest tipus de teatre el ressò de dramaturgs tan controvertits
com Bernard Koltès o Thomas Bernhard.
Jean-Luc
Lagarce (1957-1995) va acabar d’escriure Juste
la fin du monde el 1990, a partir d’una idea inicial que es remunta a l’any
1986. Des de 1998 sabia que patia la sida. Fins al 1999 no es va estrenar –per
tant, amb caràcter pòstum-, però després ha estat representada sovint tant a
França com a altres països. L’obra ha estat posteriorment inclosa dins del
repertori de la Comédie Française.
Lagarce és considerat avui un autor de prestigi en el teatre francès.
Només la fi del món planteja, a la seva conclusió, alguns
interrogants que ens apropen segurament a l’essencial d’aquesta obra. Què
pretén realment en Louis amb el seu retorn? Explicar la urgència de la seva
situació, tot esperant una “acollida” d’aquest petit cercle familiar, al
capdavall potser els únics éssers propers que té al món? Reconciliar-se amb ell
mateix primer, que l’ajudi a trobar un alleujament personal, a anar-se’n havent-se
exonerat d’algun deute?
El cert és
que al final hem albirat la dimensió d’un drama íntim, el que turmenta el
Louis, de causes i conseqüències corals –ningú no pot desentendre’ns, ni la
cunyada Catherine (Màrcia Sisteró, que comparteix algunes de les rèpliques
iròniques del text, distant), ni tan sols la mare (Muntsa Alcañiz, sempre en un
segon pla), que cedeix el protagonisme als fills-, però que no acaba
resolent-se a l’escenari, davant la
impossibilitat que té el Louis, que tenen tots, de fer-se escoltar o, sobretot,
d’expressar-se de la manera adequada. Ell se’n va sense haver confessat la raó
de la seva visita.
Tanmateix,
no ha estat un intent del tot estèril el del nostre
escriptor-narrador-personatge, perquè l’Antoine acaba abraçant-lo (Sergi
Torrecilla, infeliç al costat de la Catherine, rotund a través d’una dicció
dura i vigorosa) i la seva germana Suzanne li vol transmetre que el comprèn i
també, finalment, l’estima com és: tocant al piano i cantant els mots poètics
del Louis (David Vert): “Les paraules dites, a vegades camuflen, amaguen, despisten,
però sempre comuniquen”.
La solitud
intransferible de cadascú, com els silencis durant massa temps mantinguts, no
marxen mai del tot; hi aprenem a conviure, encara que el món, el nostre món
personal i egocèntric estigui a punt de desaparéixer.
Josep
Gras
Només la fi del món
Jean-Luc Lagarce
Traducció: Ramon Vila
Direcció: Oriol Broggi
Ajudant de
direcció: Albert Reverendo
Il·luminació:
Pep Barcons
Vestuari: Marta Pell
Support
audiovisual : Francesc Isern
Suport
àudio: Damien Bazin
Agraïment
especial a Marta Filella
Actors i actrius
Muntsa
Alcañiz la mare
Clàudia
Benito Suzanne, la germana petita
Màrcia
Cisteró Catherine, parella d’Antoine
Sergi
Torrecilla Antoine, germà de Louis
David
Vert Louis
Producció: La Perla 29
Durada: 1h 50 minuts
Teatre
Biblioteca de Catalunya
A partir del 12 de febrer de 2020
DOGVILLE: UN POBLE QUALSEVOL
LARS VON TRIER
Dramatúrgia de Pau Miró i Sílvia Munt
Direcció Sílvia Munt
Teatre Lliure de Montjuïc
Una elecció difícil
Quan el 2003
es va estrenar la pel·lícula de Lars Von Trier, Dogville, algunes crítiques –i no sense raó, al meu parer- la
qualificaven més de “teatre filmat” que no pas de producte cinematogràfic pur.
El director danès desafiava alguns dels paràmetres convencionals en l’ús i
organització de l’espai fílmic, o fins i tot en la direcció dels actors i actrius.
De fet, l’acció transcorria en el que es podria considerar com un gran plató o,
tornant al que dèiem abans, l’escenari immens i despullat d’un teatre.
Tanmateix, qui fou un dels fundadors del moviment Dogma tornava a sorprendre
amb una proposta desconcertant però alhora d’una gran força temàtica i
interpretativa.
El muntatge
que se’ns ofereix ara al Teatre Lliure és ben diferent del film en què es basa,
tot i que la idea matriu i el cos argumental en què se sustenta és pràcticament
el mateix. Per començar, el treball de dramatúrgia realitzat per Pau Miró i
Sílvia Munt (que també dirigeix l’obra) adopta una perspectiva propera tant en
la localització de l’acció, la seva ubicació geogràfica, com en el traç dels
personatges que hi concorren. L’escenari del que serà més endavant la dissort
de la Virgínia és aquí un poble petit, un d’aquests indrets de la Catalunya
rural aparentment tranquils, i més concretament el centre cívic o el cafè
principal de la vila, o totes dues coses alhora.
El motiu que
fa fugir la Virgínia, una noia d’aspecte fràgil amb un caràcter esquerp i
decidit, de no sabem què o qui i que la porta en plena nit a aquest local
solitari, és del tot homologable –si ho podem dir així- al que mou la Grace (no
cal dir que magnífica Nicole Kidman) a la pel·lícula, però més versemblant. I
el desenllaç de l’obra, centrant-nos sobretot en les dues últimes escenes que
ens descobreixen la resposta a l’enigma inicial, no segueix tampoc el mateix
camí de la cinta. Vet aquí uns elements diferenciadors clarament encertats en
aquesta adaptació teatral.
La reflexió
que ens proposa Dogville: un poble
qualsevol és enormement interessant; les qüestions que tracta tenen la
preuada virtut de ser allò que en diem atemporals, vigents més enllà del moment
actual, d’una vigència que no caduca. Remet a unes contradiccions presents en
tot individu, latents en qualsevol societat
i que poden acabar manifestant-se obertament; de fet, podem convenir que
són inherents a la condició humana (Shakespeare ja ho va dir segles enrera).
Una línia molt prima
La línia que
separa la generositat, l’acolliment de l’altre, de l’hostilitat i fins i tot de
la crueltat és molt prima. Fins a quin punt la presència del foraster, de la
persona que de cop trasbalsa el nostre confort quotidià demanant auxili, o
simplement volent recomençar, pot ser percebuda com una amenaça per al
manteniment del nostre status social? Encara més si es produeix al sí d’una
comunitat petita, tancada, assentada en una falsa harmonia? Ens fa por
mirar-nos al mirall i acceptar sense pal·liatius que som covards? Qui és més
honest al final, quan es permet que es produeixi el linxament col·lectiu, el
Max (bona interpretació plena de matisos de David Verdaguer), els altres
vilatans, el pare de la Virgínia? (mesurat, inquietant en el seu personatge Andreu
Benito) O ningú?
La Virgínia
és el boc expiatori perfecte, l’altre que justifica l’execució del càstig, la
seva exemplaritat, sense saber ben bé de què és culpable. N’hi ha prou amb
creure els rumors i les tafaneries que es fan córrer, o les notícies poc
fiables procedents de fonts poc o gens comprovades. Ningú no gosa aturar-ho,
perquè fer-ho seria tant com reconèixer l’existència del monstre interior i la
degeneració que s’ha apoderat d’unes vides immerses en el tedi i la buidor.
A mesura que
avança l’obra, la perversió guanya terreny en aquest racó de món. La
cordialitat forçada d’uns i el cinisme més o menys contingut dels altres
s’esmicolen. Cadascú juga el seu rol, tal com se n’espera (l’Albert, per
exemple, desemmascara la seva aparent bonhomia; Lluís Marco sobri, sever).
El muntatge
creix aquí en intensitat i en força interpretativa, sobretot per part de la
Virgínia (Bruna Cusí encarna amb convicció la víctima que, desesperada, acabarà
també ella creuant la línia vermella, mostrant-nos ara un costat més amagat de
la seva personalitat) i amb el contrapunt d’un Max a punt de perdre el control:
uns acaraments que no són tan lluny de Tennessee Williams. I una conclusió no
sospitada, sorprenent.
No podem
deixar de qualificar com un gran encert el disseny de l’escenografia. Dues
accions que es complementen al llarg de la representació: la que succeeix en el
centre cívic, el bar que és el punt de trobada dels veïns, que és la principal
i la que desenvolupa tota la càrrega dramàtica de la història; i les imatges
projectades en una pantalla gran al fons de l’escenari, en què es veuen moments
fugaços, reaccions, moviments i gestos més clandestins, en un pla que busca
situar-se volgudament al marge de l’espai escènic convencional, accentuant un
cert distanciament respecte al relat tancat que construeixen els personatges
presents físicament.
Potser al
final no hi ha cap més opció que la que emprèn la Virgínia, ens podem
preguntar. Quina és l’elecció correcta?
Josep Gras
Dogville: un poble qualsevol
Lars Von Trier
Traducció: Pau Miró
Dramatúrgia: Pau Miró i Sílvia Munt
Direcció: Sílvia Munt
Espai escènic: Max Glaenzel
Disseny il·luminació: David Bofarull (a.a.i.)
Vestuari: Mercè Paloma
Caracterització: Ignasi Ruiz
So: Damien Bazin
Vídeo: Daniel Lacasa
Actors i actrius
Andreu
Benito pare
Joel
Bramona/Jaume Solà Abel
Bruna Cusí Virgínia
Anna
Güell Glòria
Andrés
Herrera Carlos
Josep Julien
Ivan
Lluís
Marco Albert
Àurea
Márquez Marta
Albert
Pérez Xavier
Alba
Ribas Anna
David
Verdaguer Max
Producció: Teatre
Lliure
Durada: 1h 35
minuts
Teatre
Lliure de Montjuïc
9/05 al 9/06/19
EL MERCADER DE VENÈCIA. El naixement de la banca
WILLIAM SHAKESPEARE
Versió de Konrad Zschiedrich
Direcció Konrad Zschiedrich i Mingo Ràfols
Sala Versus Glòries
Clarobscurs premonitoris
Escrita
entre 1596 i 1598 i no publicada fins al 1600, El Mercader de Venècia (The
Merchant of Venice) és una dels títols de William Shakespeare més difícils
de classificar. No pertany al grup de les grans tragèdies (Macbeth, Hamlet, El rei Lear…), ni es pot considerar una
comèdia com Molt soroll per no res, Al vostre gust o El somni d’una nit d’estiu –per citar-ne només algunes de
representatives-. Es tracta d’una comèdia dramàtica com a mínim o, encara més,
d’un drama d’enganyoses però importants proporcions, tan vigent avui com segles
enrera; tal com ho és, de fet, tota l’obra del gran dramaturg anglès.
El que
comença semblant una petició de favor amorós, innocent a primera vista
–freqüent en el teatre del geni d’Stratford-on-Avon-, que es concreta aquí en
una demanda de suport econòmic, ben aviat dóna pas a una situació conflictiva
d’evidents repercussions filosòfiques i religioses; ideològiques al cap i a la
fi. L’argument és prou conegut de tothom: l’adinerat mercader Antonio demana un
préstec (de fet el subtítol de l’obra en aquest muntatge és ben encertat) al ric
jueu Shylock, el qual li deixa els diners amb un insòlit “interès” financer. El
contracte acordat per ambdues parts, però estipulat en els termes de Shylock,
venç al cap de tres mesos i Antonio, a causa d’uns problemes seus sobrevinguts
de solvència econòmica, no pot complir el seu compromís. A partir d’aquí, la
justícia haurà de dirimir el plet.
El muntatge
que ens presenta la companyia Dau al Sec Arts Escèniques, en versió de
l’experimentat director i dramaturg alemany Konrad Zschiedrich i Mingo Ràfols,
actor també d’una dilatada trajectòria professional i bon coneixedor del teatre
shakespearià, respon a un criteri dramatúrgic que vol mostrar l’essencial de
l’obra i dels principals personatges que hi intervenen. Absolutament austera en
la concepció de l’escenografia, precisa i directa als fets més rellevants, la
representació evoluciona amb dinamisme al llarg d’una hora i mitja. L’ús de
l’espai escènic –un ampli quadrat situat al centre, amb dues platees petites a
banda i banda, esglaonades- així com el disseny de la il·luminació
constitueixen dos elements fonamentals en aquesta adaptació d’El Mercader de Venècia, traduïda per a
l’ocasió per Miquel Desclot.
El text del
cèlebre i canònic creador ressorgeix aquí amb tota la seva força, en les veus d’Antonio
(Lolo Herrero); el seu amic Bassanio (Damià Plensa); la intel·ligent i
perspicaç Pòrcia (Sílvia Forns) i, és clar, el controvertit Shylock (Mercè
Managuerra; sens dubte un dels personatges més poderosos del teatre
shakespearià), el jueu que personifica la usura, l’avarícia, cruel i
intransigent en el seu comportament, però alhora víctima precisament d’una
societat que mostra els pitjors prejudicis contra aquesta comunitat i d’un
sistema polític i judicial que els empara.
És un dels
principals debats que sempre ha suscitat l’obra: és antisemita El Mercader de Venècia, ho és el seu
missatge principal? Shakespeare n’era? O el que fa és només mostrar la complexa
realitat religiosa i ètnica de la Venècia d’aquell temps? I, en tot cas, és
visionària la situació que ens planteja l’immortal escriptor, anomenat també “l’inventor
de l’humà”[1]?
Qui és més
despietat en la seva actitud davant la justícia, en l’exigència que s’executi
la sanció prevista havent-se incomplert el pacte subscrit amb anterioritat? És
equànime, però, el veredicte del jutge, després de comprovar la manca inicial de
clemència de Shylock envers Antonio, tal i com se li demanava? L’escena del
judici és, probablement, la més potent d’aquest muntatge, sense deixar-ne de
banda altres on l’enginy i la destresa verbal del discurs shakespearià són ben
aprofitats pels seus artífexs, com la de la tria del cofre adequat que ha
d’obrir el cor de Pòrcia a Bassanio.
Magnífiques
interpretacions totes elles, en què la gesticulació, les mirades, el moviment
escènic, doten al personatge de matisos que enriqueixen significativament la
seva composició.
Una obra que
reflexiona sobre el poder dels diners, el lloc i la funció de la justícia dins
d’un estat econòmicament pròsper però autàrquic, la lleialtat sentimental o
fins i tot els estigmes socials.
Llarga vida,
doncs, a la Companyia Dau al Sec i a la Sala Versus en la que esperem que sigui
una fèrtil singladura.
Josep Gras
[1] Harold Bloom, expert i gran admirador de l’obra de Shakespeare, va publicar el 1998 el llibre Shakespeare: The invention of the Human; obra considerada canònica en la bibliografia crítica sobre el dramaturg anglès.
El mercader de venècia
William Shakespeare
Traducció: Miquel Desclot
Versió: Konrad Zschiedrich
Direcció: Konrad Zschiedrich i Mingo Ràfols
Espai escènic: Damià Plensa
Disseny il·luminació: Alberto Rodríguez
Vestuari: Georgina Viñolo
Espai sonor: Joanjo Rubio i Mingo Ràfols
Fotografia: Guillem Medina
Companyia Dau al Sec Arts Escèniques
Actors i actrius
Mercè
Managuerra Salanio, Shylock
Lolo
Herrero Antonio, Lancelot, Salanio
Damià
Plensa Bassanio, Salarino
Sílvia
Forns Salarino, Jessica, Porcia
Producció: Eix
49 SL
Durada: 1h 30
minuts
Sala Versus
Glòries
Fins al 24 de març de 2019
ÈDIP
SOFOCLES
Versió de Jeroni Rubió Rodón
Direcció Oriol Broggi
Teatre Romea
La força de la paraula
El muntatge
d’Oriol Broggi que podem veure aquests dies al Teatre Romea està basat en
l’obra troncal Èdip rei de Sòfocles,
però amb elements procedents d’Èdip a
Colonos i Antígona, amb les quals
formaria una trilogia de l’anomenat ‘cicle tebà’ [1]. Però el text que veiem
representat en escena no pertany en la seva totalitat a l’escriptor grec, sinó
que hi ha dos “annexos”: l’un a l’inici, a manera de preàmbul, en què una veu
en off recita un fragment escrit per Jorge Luis Borges sobre Sòfocles; i
l’altre a la part final, basat en el treball dramatúrgic de Wajdi Mouawad (Dayr
al-Qamar, Líban,1968) que donà lloc a l’obra Les larmes d’Edipe [2] ,
el punt de partida de la qual serveix aquí per tancar l’obra.
Encertada
conclusió la que ha triat Broggi, des del nostre punt de vista, perquè
significa un punt de “ruptura” amb el desenvolupament de la representació fins
a aquell moment, que projecta els efectes de la gran tragèdia que ha anorreat
la vida d’Èdip més enllà d’uns marcats límits temporals i d’espai. D’altra
banda, el fet que el rei caigut en desgràcia, acompanyat de la seva filla
Antígona (Clara de Ramon), arribin a un antic teatre en ruïnes, és d’una lloable
inspiració dramàtica: un escenari ara en desús que és, alhora, record
d’esplendoroses estrenes teatrals i signe tristament premonitori d’una
decadència ja propera. Èdip, cec, desterrat per haver comès parricidi i incest,
hi passarà les seves darreres hores al costat de l’única persona que el comprèn
o que el perdona.
Més
prescindible o prescindible del tot ens sembla la introducció amb les paraules
de Borges, que no aporta res a la recreació de l’època de l’insigne escriptor
ni del territori que serà escenari de la terrible dissort del monarca. Els
breus monòlegs, pronunciats coralment, dels personatges de l’entorn d’Èdip són
suficients per endinsar-nos en l’afer que aviat provocarà la crisi. Amb una
gestualitat bàsica i a través de
desplaçaments mínims i calculats per l’espai, les seves declamacions transmeten
una sensació de calma tensa, expectant, que aniran perfilant-se a mesura que les
males notícies s’escamparan i la preocupació d’Èdip anirà en augment.
El pes de la fatalitat
La
interacció que s’estableix a partir d’aquí entre els personatges assoleix més intensitat dramàtica, destacant
especialment la interpretació de Julio Manrique. L’actor encarna un Èdip que,
ja des de l’inici, es veu angoixat, en un estat de torbació i d’ira creixent,
que sembla que s’estimi més tancar els ulls a la terrible realitat que es va
obrint pas davant seu. Desesperat, finalment abatut en descobrir la fatalitat i
les irreversibles conseqüències dels seus actes, Èdip s’arrenca els ulls davant
el cos sense vida de Iocasta, la seva mare i també esposa des de la mort del
rei Lai, pare d’Èdip a qui aquest havia assassinat sense saber-ne la identitat.
D’una força
arravatadora, magistral aquesta nova composició de Julio Manrique, que
aconsegueix despertar la nostra compassió en un desenllaç d’encertat caràcter
poètic. Iocasta (Mercè Pons), continguda i mesurada fins al final malgrat la magnitud del que es
va descobrint acaba, però, suïcidant-se: enèrgica i sòbria la caracterització
de la dona que lluita per protegir el seu marit, a càrrec de la reconeguda
actriu.
Igualment
elogiable és la interpretació que fa Miquel Gelabert de l’inquietant i valent
Tirèsies, l’oracle cec que tothom respecta; el duel dialèctic que manté amb
Èdip és del millor de l’obra. Les profètiques paraules del savi són ressonen amb
contundència entre els presents, provocant una atmosfera plena de
malastrugança.
Tanmateix,
aquest Èdip no acaba commovent
l’espectador, no transmet en bona part del muntatge l’alè enormement tràgic de
la història. Al nostre entendre, pel plantejament dramatúrgic que se n’ha fet –d’altra
banda influït, tal com diu el mateix Oriol Broggi al pòrtic del programa, per
les concepcions teatrals de Peter Brook [3]
- auster en la seva concepció de conjunt, però massa lineal en el desenvolupament
de l’obra, amb un absolut protagonisme del text, necessitat de puntuals cops
d’efecte que “trenquin” la dinàmica monòtona del muntatge.
Amb la
presència de més elements rupturistes, com el de l’escena final, l’Èdip que ens presenta aquí l’aplaudit
director d’Incendis (2012) i Boscos (2017) –ambdues de Wajdi Mouawad-
o de Bodas de sangre de García Lorca
–que es reposa el proper mes al teatre de la Biblioteca de Catalunya-, hauria estat
més colpidor, tot i la seva força dramàtica innegable.
Josep Gras
[1] Carles Riba parla del
‘cicle tebà’ en l’obra de Sòfocles, a l’estudi introductori del llibre Les dones de Traquis i Antígona , dins la col·lecció de
clàssics grecs Bernat Metge (reeditat el 2008). Segons Riba, aquests tres
drames no formen realment una trilogia, perquè foren escrits en èpoques
diferents i en una successió que no és la dels fets tal i com es presenten a
les obres (p.23).
[2] Les larmes d’Œdipe, que juntament amb Inflammation du verbe vivre forma part del díptic Des mourants, basat en l’obra de
Sòfocles, va ser representada en el marc del Teatre Grec l’estiu de 2017, totes
dues en el decurs d’una mateixa nit i dirigides i interpretades pel dramaturg
líbano-canadenc actualment resident a París.
[3] Peter Brook (Londres,
1925) és un prestigiós dramaturg i estudiós del teatre. Les seves teories sobre
l’ús de l’espai escènic i la funció que aquest ha de tenir en una obra, o el
treball actoral en relació al text són només algunes de les seves aportacions
més significatives.
Sòfocles
Versió: Jeroni Rubió Rodón
Direcció: Oriol Broggi
Dramatúrgia: Marc Artigau i Oriol Broggi
Escenografia: Roger Orra i Oriol Broggi
Il·luminació : Pep Barcons
Vestuari : Anna Ribera
Espai sonor : Damien Bazin
Ajudant de
direcció : Marc Artigau
Actors i actrius:
Julio
Manrique Èdip
Carles
Martínez Sacerdot
Marc
Rius Creont
Mercè
Pons Iocasta
Ramon
Vila Missatger
Miquel
Gelabert Tirèsies i
pastor
Clara de Ramon Antígona
Producció: Teatre
Romea
Durada: 1h 50
minuts, aprox. (sense entreacte)
Teatre Romea
Fins al 10 de juny de 2018
INTERIOR
Maurice Maeterlinck
Direcció Hermann Bonnín
La Seca Espai Brossa
Dilació
Maurice
Maeterlinck (Gant, 1862 – Niça, 1949), fou un dels dramaturgs més destacats de
l’anomenat teatre simbolista. El 1911 li va ser concedit el Premi Nobel de
Literatura, reconeixent-lo com a precursor del drama modern: “per la fantasia poètica de les seves obres
dramàtiques que revela, de vegades sota l’aparença d’un conte de fades, una
inspiració profunda amb moltes cares literàries”.
Són aquests
primers anys del segle XX els que suposen el reconeixement de la qualitat de
l’autor belga. El 1902 el compositor Débussy adapta a l’òpera Pelléas et Mélisande (1892) i el 1908
Stanislavsky estrena per primer cop al Teatre d’Art de Moscou L’ocell blau (1909), una de les obres
més representades de Maeterlinck al llarg dels anys.
El
simbolisme com a moviment literari i artístic neix a França a finals del segle
XIX, amb Baudelaire (1821-1857) i Les
fleurs du mal com un dels principals exponents. L’espiritualitat, la mort,
el misteri de la pròpia vida, són temes que centren l’atenció dels seus promotors.
A banda de
Maeterlinck, també poeta i assagista, altres autors com el francès Villiers de
l’Isle-Adam, l’austríac Hofmannsthal o l’alemany Hauptmann s’inscriuen en
aquest teatre simbolista, caracteritzat per una absència important del que
s’entèn com a ‘acció dramàtica’, no seguint les pautes tradicionals del
desenvolupament del drama segons la concepció aristotèlica. Hi ha una situació
de conflicte o de crisi, però mostrada des d’una perspectiva sovint estàtica,
contemplativa, no presentada de manera explícita ni físicament palpable,
deixant un alt protagonisme a la imaginació del lector/espectador.
Una fràgil línia divisòria
És el cas de
l’obra que ens ocupa, Interior, i de
la versió que hem pogut veure els darrers dies a l’espai Brossa del Born
barceloní, dirigida per Hermann Bonnín.
Interior (1894), juntament amb La intrusa i Els cecs, totes dues de 1892, componen un conjunt anomenat Trilogia de la ceguesa, que sovint han
estat representades en un mateix muntatge, ja que es tracta de tres peces
curtes i amb un tema comú que és la mort. El títol es refereix a l’existència
d’una ceguesa en l’ésser humà, més metafòrica que física, que li impedeix poder
veure el que és essencial a la vida.
Això mateix és
el que veiem a Interior: una família
gaudeix d’una plàcida vetllada dins de casa, ignorant que fora de la seva llar
la tragèdia ha irromput amb tota la fúria i és a punt de trasbalsar
completament les seves vides. Quatre persones, d’entre la gent del poble, han
de comunicar-los la terrible notícia del suïcidi d’una de les filles, mentre el
cadàver de la jove és de camí portat pels vilatans. La línia que separa la
felicitat de l’infortuni és prima i extremadament fràgil, podem comprovar aquí
un cop més.
L’obra
transcorre, doncs, en l’espera tensa dels quatre personatges que no saben com
encarar la difícil comesa que han de dur a terme. Diàlegs breus i reveladors s’alternen
amb llargs silencis; aquests, emfasitzats per la gestualitat lenta, continguda
però carregada d’expressivitat dels ara angoixats missatgers, es converteixen
en un personatge més de la història. “Un
malson, un enigma?”- es pregunta Hermann Bonnín en el programa de mà de
l’obra.“Una mort. No hi ha res més
implacable que una mort”.
L’adaptació
de Bonnín i de tot l’equip tècnic, al capdavant del qual Sabine Dufrenoy en el
plantejament dramatúrgic, ens ofereix un muntatge auster, com era de preveure,
intens i fugaç alhora, però que ha sabut captar la potencialitat poètica del
text.
Els actors ocupen
un espai escènic rectangular, despullat de qualsevol element escenogràfic
estètic o decoratiu, accentuat per una il·luminació intimista i amb l’única
presència d’unes imatges projectades en un lateral i una veu en off a l’inici que
situa l’origen del conflicte. Aquest espai està concebut en tot moment com a
espai real (un jardí exterior d’una casa o zona boscosa tocant a aquesta), però
sobretot com a espai fortament interioritzat pels personatges i, fins i tot,
com a territori oníric. Uns metres més enllà, l’interior de la casa és
representat únicament per un punt de llum permanent, que és observat
constantment per aquestes quatre persones paralitzades per la tragèdia.
Actuacions
mesurades i contingudes, però capaces de transmetres només amb la mirada i el
capteniment el profund dessassossec que els domina. Un repte d’interpretació no
gens fàcil, resolt amb convicció per aquests quatre magnífics actors.
Els sons
d’elements naturals com l’aigua, els cruixits del bosc o l’udol nocturn de les
bèsties, juntament amb aquest ús de la llum per crear formes i espais
emocionals, adquireixen en aquest muntatge un protagonisme decisiu.
Josep Gras
Interior
Maurice Maeterlinck
Traducció: Jordi Coca
Direcció: Hermann Bonnín
Dramatúrgia i ajudanta de direcció: Sabine Dufrenoy
Moviment escènic: Leo Castro
Espai sonor : Orestes Gas
Fotografia i video: Kiku Piñol
Actors i
actrius: Carles Arquimbau, Òscar
Intente, Padi Padilla i Laia de Mendoza
Producció: La Seca Espai Brossa
Durada: 60 minuts
La Seca Espai Brossa.
Del 6 d’abril al 8 de maig
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada