Apunts de teatre


                                                                                         Bito Cels

Només la fi del món
Jean-luc Lagarce

Direcció  Oriol Broggi

Traducció Ramon Vila

Teatre Biblioteca de Catalunya


Només un desig

El Louis torna a la casa familiar després de molts anys d’absència, amb la intenció de comunicar-los que s’està morint i que aquesta potser serà la darrera vegada que es puguin veure. A l’arribada al casalot –un escenari gairebé nu, presidit per una gran portalada, amb una calaixera atrotinada i un piano arraconat i cobert amb llençols als costats-, el petit nucli format pel germà (Antoine), la parella d’aquest (Catherine), la germana petita (Suzanne) i la mare, el rep amb un posat reservat, circumspecte. Tots s’esforcen en més o menys mesura a contenir una feixuga recança, tal com es veurà al llarg de l’obra.
El reencontre ben aviat posa al descobert l’enorme ressentiment i l’amargor que habiten dins de cada una d’aquestes persones, entre elles i cap a l’anomenat “fill pròdig” que ara, sense cap raó coneguda, irromp de nou en les seves vides. Els diàlegs creuats, les frases punyents que fan trontollar l’estabilitat de l’altre abocant-lo a llargs capteniments i a silencis profunds com pous, els monòlegs desencantats i contradictoris del Louis, tot plegat acaba configurant un potent joc dramàtic ple de ressonàncies que interpel·len també l’espectador: “…Una família com moltes altres, amb les mateixes regles, els mateixos lligams secrets, els mateixos antagonismes secrets…”, diu l’autor referint-se a la situació creada en aquesta obra.
Tota l’acció teatral té lloc en aquest espai ampli i alhora tancat, determinada en tot moment per la força de les paraules, d’una declamació que atorga un nou sentit a mots usualment desgastats o recurrents i amb repeticions i balbuceigs constants en el discurs que subratllen l’atmosfera enrarida en què es troben.
Després d’una primera part en què el desenvolupament dels diàlegs a diferents bandes esdevé en certs moments tediós i massa estàtic, es produeix una escena en què les paraules dites realment es barregen amb altres de procedència onírica o simplement imaginades i no verbalitzades en la percepció del Louis (David Vert, atordit, confús, en una continguda interpretació, sòbria), a partir de la qual el muntatge pren una renovada embranzida. La inclusió d’elements sonors i d’il·luminació en aquest fragment, així com en els moments finals de l’obra –en què la Suzanne (una Clàdia Benito que desprèn una forta emotivitat en cada intervenció) posa veu i música a l’angoixa del germà que s’acomiada-, hi és decisiva.

Una posada en escena austera
Oriol Broggi n’ha fet una posada en escena absolutament austera – cosa a la qual ja ens hi té acostumats, recordem el seu Sòfocles representat al Teatre Romea el 2018, per posar un exemple-, que reforça aquesta concepció dramatúrgica que concedeix a la paraula i la seva enorme versatilitat la capacitat de generar l’acció i de corporeïtzar-la de manera poc tangible, en substitució de fets dinàmics que facin avançar la representació.
Txèkhov, com sempre s’ha dit, n’és el referent indiscutible; a les seves obres sembla que no hi passi res i, en canvi, es posen de manifest situacions profundament doloroses que emergeixen, però, de la introspecció i del dolor íntim. A banda del gran escriptor rus, tots –director, actors, el mateix autor de l’obra- hi veuen també en aquest tipus de teatre el ressò de dramaturgs tan controvertits com Bernard Koltès o Thomas Bernhard.              
Jean-Luc Lagarce (1957-1995) va acabar d’escriure Juste la fin du monde el 1990, a partir d’una idea inicial que es remunta a l’any 1986. Des de 1998 sabia que patia la sida. Fins al 1999 no es va estrenar –per tant, amb caràcter pòstum-, però després ha estat representada sovint tant a França com a altres països. L’obra ha estat posteriorment inclosa dins del repertori  de la Comédie Française. Lagarce és considerat avui un autor de prestigi en el teatre francès.
Només la fi del món planteja, a la seva conclusió, alguns interrogants que ens apropen segurament a l’essencial d’aquesta obra. Què pretén realment en Louis amb el seu retorn? Explicar la urgència de la seva situació, tot esperant una “acollida” d’aquest petit cercle familiar, al capdavall potser els únics éssers propers que té al món? Reconciliar-se amb ell mateix primer, que l’ajudi a trobar un alleujament personal, a anar-se’n havent-se exonerat d’algun deute?
El cert és que al final hem albirat la dimensió d’un drama íntim, el que turmenta el Louis, de causes i conseqüències corals –ningú no pot desentendre’ns, ni la cunyada Catherine (Màrcia Sisteró, que comparteix algunes de les rèpliques iròniques del text, distant), ni tan sols la mare (Muntsa Alcañiz, sempre en un segon pla), que cedeix el protagonisme als fills-, però que no acaba resolent-se a l’escenari, davant  la impossibilitat que té el Louis, que tenen tots, de fer-se escoltar o, sobretot, d’expressar-se de la manera adequada. Ell se’n va sense haver confessat la raó de la seva visita.             
Tanmateix, no ha estat un intent del tot estèril el del nostre escriptor-narrador-personatge, perquè l’Antoine acaba abraçant-lo (Sergi Torrecilla, infeliç al costat de la Catherine, rotund a través d’una dicció dura i vigorosa) i la seva germana Suzanne li vol transmetre que el comprèn i també, finalment, l’estima com és: tocant al piano i cantant els mots poètics del Louis (David Vert): “Les paraules dites, a vegades camuflen, amaguen, despisten, però sempre comuniquen”.
La solitud intransferible de cadascú, com els silencis durant massa temps mantinguts, no marxen mai del tot; hi aprenem a conviure, encara que el món, el nostre món personal i egocèntric estigui a punt de desaparéixer. 
Josep Gras
      
Només la fi del món

Jean-Luc Lagarce

Traducció: Ramon Vila

Direcció: Oriol Broggi

Ajudant de direcció: Albert Reverendo   
Il·luminació: Pep Barcons  
Vestuari: Marta Pell
Support audiovisual : Francesc Isern
Suport àudio: Damien Bazin
Agraïment especial a Marta Filella   

Actors i actrius
Muntsa Alcañiz  la mare   
Clàudia Benito  Suzanne, la germana petita 
Màrcia Cisteró  Catherine, parella d’Antoine  
Sergi Torrecilla  Antoine, germà de Louis
David Vert  Louis

Producció: La Perla 29

Durada: 1h 50 minuts

Teatre Biblioteca de Catalunya
 
A partir del 12 de febrer de 2020





DOGVILLE: UN POBLE QUALSEVOL
LARS VON TRIER

Dramatúrgia de Pau Miró i Sílvia Munt
Direcció Sílvia Munt

Teatre Lliure de Montjuïc


Una elecció difícil

Quan el 2003 es va estrenar la pel·lícula de Lars Von Trier, Dogville, algunes crítiques –i no sense raó, al meu parer- la qualificaven més de “teatre filmat” que no pas de producte cinematogràfic pur. El director danès desafiava alguns dels paràmetres convencionals en l’ús i organització de l’espai fílmic, o fins i tot en la direcció dels actors i actrius. De fet, l’acció transcorria en el que es podria considerar com un gran plató o, tornant al que dèiem abans, l’escenari immens i despullat d’un teatre. Tanmateix, qui fou un dels fundadors del moviment Dogma tornava a sorprendre amb una proposta desconcertant però alhora d’una gran força temàtica i interpretativa.
El muntatge que se’ns ofereix ara al Teatre Lliure és ben diferent del film en què es basa, tot i que la idea matriu i el cos argumental en què se sustenta és pràcticament el mateix. Per començar, el treball de dramatúrgia realitzat per Pau Miró i Sílvia Munt (que també dirigeix l’obra) adopta una perspectiva propera tant en la localització de l’acció, la seva ubicació geogràfica, com en el traç dels personatges que hi concorren. L’escenari del que serà més endavant la dissort de la Virgínia és aquí un poble petit, un d’aquests indrets de la Catalunya rural aparentment tranquils, i més concretament el centre cívic o el cafè principal de la vila, o totes dues coses alhora.
El motiu que fa fugir la Virgínia, una noia d’aspecte fràgil amb un caràcter esquerp i decidit, de no sabem què o qui i que la porta en plena nit a aquest local solitari, és del tot homologable –si ho podem dir així- al que mou la Grace (no cal dir que magnífica Nicole Kidman) a la pel·lícula, però més versemblant. I el desenllaç de l’obra, centrant-nos sobretot en les dues últimes escenes que ens descobreixen la resposta a l’enigma inicial, no segueix tampoc el mateix camí de la cinta. Vet aquí uns elements diferenciadors clarament encertats en aquesta adaptació teatral.
La reflexió que ens proposa Dogville: un poble qualsevol és enormement interessant; les qüestions que tracta tenen la preuada virtut de ser allò que en diem atemporals, vigents més enllà del moment actual, d’una vigència que no caduca. Remet a unes contradiccions presents en tot individu, latents en qualsevol societat  i que poden acabar manifestant-se obertament; de fet, podem convenir que són inherents a la condició humana (Shakespeare ja ho va dir segles enrera).

Una línia molt prima
La línia que separa la generositat, l’acolliment de l’altre, de l’hostilitat i fins i tot de la crueltat és molt prima. Fins a quin punt la presència del foraster, de la persona que de cop trasbalsa el nostre confort quotidià demanant auxili, o simplement volent recomençar, pot ser percebuda com una amenaça per al manteniment del nostre status social? Encara més si es produeix al sí d’una comunitat petita, tancada, assentada en una falsa harmonia? Ens fa por mirar-nos al mirall i acceptar sense pal·liatius que som covards? Qui és més honest al final, quan es permet que es produeixi el linxament col·lectiu, el Max (bona interpretació plena de matisos de David Verdaguer), els altres vilatans, el pare de la Virgínia? (mesurat, inquietant en el seu personatge Andreu Benito) O ningú?
La Virgínia és el boc expiatori perfecte, l’altre que justifica l’execució del càstig, la seva exemplaritat, sense saber ben bé de què és culpable. N’hi ha prou amb creure els rumors i les tafaneries que es fan córrer, o les notícies poc fiables procedents de fonts poc o gens comprovades. Ningú no gosa aturar-ho, perquè fer-ho seria tant com reconèixer l’existència del monstre interior i la degeneració que s’ha apoderat d’unes vides immerses en el tedi i la buidor.
A mesura que avança l’obra, la perversió guanya terreny en aquest racó de món. La cordialitat forçada d’uns i el cinisme més o menys contingut dels altres s’esmicolen. Cadascú juga el seu rol, tal com se n’espera (l’Albert, per exemple, desemmascara la seva aparent bonhomia; Lluís Marco sobri, sever).
El muntatge creix aquí en intensitat i en força interpretativa, sobretot per part de la Virgínia (Bruna Cusí encarna amb convicció la víctima que, desesperada, acabarà també ella creuant la línia vermella, mostrant-nos ara un costat més amagat de la seva personalitat) i amb el contrapunt d’un Max a punt de perdre el control: uns acaraments que no són tan lluny de Tennessee Williams. I una conclusió no sospitada, sorprenent.
No podem deixar de qualificar com un gran encert el disseny de l’escenografia. Dues accions que es complementen al llarg de la representació: la que succeeix en el centre cívic, el bar que és el punt de trobada dels veïns, que és la principal i la que desenvolupa tota la càrrega dramàtica de la història; i les imatges projectades en una pantalla gran al fons de l’escenari, en què es veuen moments fugaços, reaccions, moviments i gestos més clandestins, en un pla que busca situar-se volgudament al marge de l’espai escènic convencional, accentuant un cert distanciament respecte al relat tancat que construeixen els personatges presents físicament.      
Potser al final no hi ha cap més opció que la que emprèn la Virgínia, ens podem preguntar. Quina és l’elecció correcta?

Josep Gras



Dogville: un poble qualsevol

Lars Von Trier

Traducció: Pau Miró

Dramatúrgia: Pau Miró i Sílvia Munt
Direcció: Sílvia Munt

Espai escènic: Max Glaenzel   
Disseny il·luminació: David Bofarull (a.a.i.)  
Vestuari: Mercè Paloma
Caracterització: Ignasi Ruiz 
So: Damien Bazin
Vídeo: Daniel Lacasa   

Actors i actrius
Andreu Benito pare  
Joel Bramona/Jaume Solà  Abel
Bruna Cusí  Virgínia
Anna Güell  Glòria
Andrés Herrera  Carlos
Josep Julien Ivan
Lluís Marco  Albert
Àurea Márquez  Marta
Albert Pérez  Xavier
Alba Ribas  Anna
David Verdaguer  Max

Producció: Teatre Lliure

Durada: 1h 35 minuts

Teatre Lliure de Montjuïc

9/05 al 9/06/19
 




EL MERCADER DE VENÈCIA. El naixement de la banca
WILLIAM SHAKESPEARE

Versió de Konrad Zschiedrich
Direcció Konrad Zschiedrich i Mingo Ràfols

Sala Versus Glòries


Clarobscurs premonitoris

Escrita entre 1596 i 1598 i no publicada fins al 1600, El Mercader de Venècia (The Merchant of Venice) és una dels títols de William Shakespeare més difícils de classificar. No pertany al grup de les grans tragèdies (Macbeth, Hamlet, El rei Lear…), ni es pot considerar una comèdia com Molt soroll per no res, Al vostre gust o El somni d’una nit d’estiu –per citar-ne només algunes de representatives-. Es tracta d’una comèdia dramàtica com a mínim o, encara més, d’un drama d’enganyoses però importants proporcions, tan vigent avui com segles enrera; tal com ho és, de fet, tota l’obra del gran dramaturg anglès.   
El que comença semblant una petició de favor amorós, innocent a primera vista –freqüent en el teatre del geni d’Stratford-on-Avon-, que es concreta aquí en una demanda de suport econòmic, ben aviat dóna pas a una situació conflictiva d’evidents repercussions filosòfiques i religioses; ideològiques al cap i a la fi. L’argument és prou conegut de tothom: l’adinerat mercader Antonio demana un préstec (de fet el subtítol de l’obra en aquest muntatge és ben encertat) al ric jueu Shylock, el qual li deixa els diners amb un insòlit “interès” financer. El contracte acordat per ambdues parts, però estipulat en els termes de Shylock, venç al cap de tres mesos i Antonio, a causa d’uns problemes seus sobrevinguts de solvència econòmica, no pot complir el seu compromís. A partir d’aquí, la justícia haurà de dirimir el plet.
El muntatge que ens presenta la companyia Dau al Sec Arts Escèniques, en versió de l’experimentat director i dramaturg alemany Konrad Zschiedrich i Mingo Ràfols, actor també d’una dilatada trajectòria professional i bon coneixedor del teatre shakespearià, respon a un criteri dramatúrgic que vol mostrar l’essencial de l’obra i dels principals personatges que hi intervenen. Absolutament austera en la concepció de l’escenografia, precisa i directa als fets més rellevants, la representació evoluciona amb dinamisme al llarg d’una hora i mitja. L’ús de l’espai escènic –un ampli quadrat situat al centre, amb dues platees petites a banda i banda, esglaonades- així com el disseny de la il·luminació constitueixen dos elements fonamentals en aquesta adaptació d’El Mercader de Venècia, traduïda per a l’ocasió per Miquel Desclot.
El text del cèlebre i canònic creador ressorgeix aquí amb tota la seva força, en les veus d’Antonio (Lolo Herrero); el seu amic Bassanio (Damià Plensa); la intel·ligent i perspicaç Pòrcia (Sílvia Forns) i, és clar, el controvertit Shylock (Mercè Managuerra; sens dubte un dels personatges més poderosos del teatre shakespearià), el jueu que personifica la usura, l’avarícia, cruel i intransigent en el seu comportament, però alhora víctima precisament d’una societat que mostra els pitjors prejudicis contra aquesta comunitat i d’un sistema polític i judicial que els empara.
És un dels principals debats que sempre ha suscitat l’obra: és antisemita El Mercader de Venècia, ho és el seu missatge principal? Shakespeare n’era? O el que fa és només mostrar la complexa realitat religiosa i ètnica de la Venècia d’aquell temps? I, en tot cas, és visionària la situació que ens planteja l’immortal escriptor, anomenat també “l’inventor de l’humà”[1]?  
Qui és més despietat en la seva actitud davant la justícia, en l’exigència que s’executi la sanció prevista havent-se incomplert el pacte subscrit amb anterioritat? És equànime, però, el veredicte del jutge, després de comprovar la manca inicial de clemència de Shylock envers Antonio, tal i com se li demanava? L’escena del judici és, probablement, la més potent d’aquest muntatge, sense deixar-ne de banda altres on l’enginy i la destresa verbal del discurs shakespearià són ben aprofitats pels seus artífexs, com la de la tria del cofre adequat que ha d’obrir el cor de Pòrcia a Bassanio.
Magnífiques interpretacions totes elles, en què la gesticulació, les mirades, el moviment escènic, doten al personatge de matisos que enriqueixen significativament la seva composició.
Una obra que reflexiona sobre el poder dels diners, el lloc i la funció de la justícia dins d’un estat econòmicament pròsper però autàrquic, la lleialtat sentimental o fins i tot els estigmes socials.  
Llarga vida, doncs, a la Companyia Dau al Sec i a la Sala Versus en la que esperem que sigui una fèrtil singladura. 


Josep Gras

[1] Harold Bloom, expert i gran admirador de l’obra de Shakespeare, va publicar el 1998 el llibre Shakespeare: The invention of the Human; obra considerada canònica en la bibliografia crítica sobre el dramaturg anglès.


El mercader de venècia

William Shakespeare

Traducció: Miquel Desclot

Versió: Konrad Zschiedrich
Direcció: Konrad Zschiedrich i Mingo Ràfols

Espai escènic: Damià Plensa   
Disseny il·luminació: Alberto Rodríguez  
Vestuari: Georgina Viñolo
Espai sonor: Joanjo Rubio i Mingo Ràfols
Fotografia: Guillem Medina   

Companyia Dau al Sec Arts Escèniques

Actors i actrius
Mercè Managuerra   Salanio, Shylock  
Lolo Herrero   Antonio, Lancelot, Salanio
Damià Plensa  Bassanio, Salarino
Sílvia Forns  Salarino, Jessica, Porcia

Producció: Eix 49 SL

Durada: 1h 30 minuts

Sala Versus Glòries
Fins al 24 de març de 2019
 




ÈDIP
SOFOCLES
Versió de Jeroni Rubió Rodón
Direcció Oriol Broggi
Teatre Romea


La força de la paraula

El muntatge d’Oriol Broggi que podem veure aquests dies al Teatre Romea està basat en l’obra troncal Èdip rei de Sòfocles, però amb elements procedents d’Èdip a Colonos i Antígona, amb les quals formaria una trilogia de l’anomenat ‘cicle tebà’ [1]. Però el text que veiem representat en escena no pertany en la seva totalitat a l’escriptor grec, sinó que hi ha dos “annexos”: l’un a l’inici, a manera de preàmbul, en què una veu en off recita un fragment escrit per Jorge Luis Borges sobre Sòfocles; i l’altre a la part final, basat en el treball dramatúrgic de Wajdi Mouawad (Dayr al-Qamar, Líban,1968) que donà lloc a l’obra Les larmes d’Edipe [2] , el punt de partida de la qual serveix aquí per tancar l’obra.
Encertada conclusió la que ha triat Broggi, des del nostre punt de vista, perquè significa un punt de “ruptura” amb el desenvolupament de la representació fins a aquell moment, que projecta els efectes de la gran tragèdia que ha anorreat la vida d’Èdip més enllà d’uns marcats límits temporals i d’espai. D’altra banda, el fet que el rei caigut en desgràcia, acompanyat de la seva filla Antígona (Clara de Ramon), arribin a un antic teatre en ruïnes, és d’una lloable inspiració dramàtica: un escenari ara en desús que és, alhora, record d’esplendoroses estrenes teatrals i signe tristament premonitori d’una decadència ja propera. Èdip, cec, desterrat per haver comès parricidi i incest, hi passarà les seves darreres hores al costat de l’única persona que el comprèn o que el perdona.
Més prescindible o prescindible del tot ens sembla la introducció amb les paraules de Borges, que no aporta res a la recreació de l’època de l’insigne escriptor ni del territori que serà escenari de la terrible dissort del monarca. Els breus monòlegs, pronunciats coralment, dels personatges de l’entorn d’Èdip són suficients per endinsar-nos en l’afer que aviat provocarà la crisi. Amb una gestualitat  bàsica i a través de desplaçaments mínims i calculats per l’espai, les seves declamacions transmeten una sensació de calma tensa, expectant, que aniran perfilant-se a mesura que les males notícies s’escamparan i la preocupació d’Èdip anirà en augment.

El pes de la fatalitat
La interacció que s’estableix a partir d’aquí entre els personatges assoleix  més intensitat dramàtica, destacant especialment la interpretació de Julio Manrique. L’actor encarna un Èdip que, ja des de l’inici, es veu angoixat, en un estat de torbació i d’ira creixent, que sembla que s’estimi més tancar els ulls a la terrible realitat que es va obrint pas davant seu. Desesperat, finalment abatut en descobrir la fatalitat i les irreversibles conseqüències dels seus actes, Èdip s’arrenca els ulls davant el cos sense vida de Iocasta, la seva mare i també esposa des de la mort del rei Lai, pare d’Èdip a qui aquest havia assassinat sense saber-ne la identitat.
D’una força arravatadora, magistral aquesta nova composició de Julio Manrique, que aconsegueix despertar la nostra compassió en un desenllaç d’encertat caràcter poètic. Iocasta (Mercè Pons), continguda i mesurada  fins al final malgrat la magnitud del que es va descobrint acaba, però, suïcidant-se: enèrgica i sòbria la caracterització de la dona que lluita per protegir el seu marit, a càrrec de la reconeguda actriu.
Igualment elogiable és la interpretació que fa Miquel Gelabert de l’inquietant i valent Tirèsies, l’oracle cec que tothom respecta; el duel dialèctic que manté amb Èdip és del millor de l’obra. Les profètiques paraules del savi són ressonen amb contundència entre els presents, provocant una atmosfera plena de malastrugança.
Tanmateix, aquest Èdip no acaba commovent l’espectador, no transmet en bona part del muntatge l’alè enormement tràgic de la història. Al nostre entendre, pel plantejament dramatúrgic que se n’ha fet –d’altra banda influït, tal com diu el mateix Oriol Broggi al pòrtic del programa, per les concepcions teatrals  de Peter Brook [3] - auster en la seva concepció de conjunt, però massa lineal en el desenvolupament de l’obra, amb un absolut protagonisme del text, necessitat de puntuals cops d’efecte que “trenquin” la dinàmica monòtona del muntatge.
Amb la presència de més elements rupturistes, com el de l’escena final, l’Èdip que ens presenta aquí l’aplaudit director d’Incendis (2012) i Boscos (2017) –ambdues de Wajdi Mouawad- o de Bodas de sangre de García Lorca –que es reposa el proper mes al teatre de la Biblioteca de Catalunya-, hauria estat més colpidor, tot i la seva força dramàtica innegable.
                        Josep Gras



[1] Carles Riba parla del ‘cicle tebà’ en l’obra de Sòfocles, a l’estudi introductori del llibre Les dones de Traquis i Antígona , dins la col·lecció de clàssics grecs Bernat Metge (reeditat el 2008). Segons Riba, aquests tres drames no formen realment una trilogia, perquè foren escrits en èpoques diferents i en una successió que no és la dels fets tal i com es presenten a les obres (p.23). 

[2] Les larmes d’Œdipe, que juntament amb Inflammation du verbe vivre forma part del díptic Des mourants, basat en l’obra de Sòfocles, va ser representada en el marc del Teatre Grec l’estiu de 2017, totes dues en el decurs d’una mateixa nit i dirigides i interpretades pel dramaturg líbano-canadenc actualment resident a París.

[3] Peter Brook (Londres, 1925) és un prestigiós dramaturg i estudiós del teatre. Les seves teories sobre l’ús de l’espai escènic i la funció que aquest ha de tenir en una obra, o el treball actoral en relació al text són només algunes de les seves aportacions més significatives.



Sòfocles

Versió: Jeroni Rubió Rodón

Direcció: Oriol Broggi

Dramatúrgia: Marc Artigau i Oriol Broggi
Escenografia: Roger Orra i Oriol Broggi
Il·luminació : Pep Barcons
Vestuari : Anna Ribera
Espai sonor : Damien Bazin
Ajudant de direcció : Marc Artigau 

Actors i actrius:
Julio Manrique     Èdip  
Carles Martínez   Sacerdot
Marc Rius            Creont
Mercè Pons          Iocasta
Ramon Vila          Missatger
Miquel Gelabert   Tirèsies i pastor
Clara de Ramon   Antígona

Producció: Teatre Romea

Durada: 1h 50 minuts, aprox. (sense entreacte)

Teatre Romea
Fins al 10 de juny de 2018
 





INTERIOR
Maurice Maeterlinck
Direcció Hermann Bonnín
La Seca Espai Brossa


Dilació

Maurice Maeterlinck (Gant, 1862 – Niça, 1949), fou un dels dramaturgs més destacats de l’anomenat teatre simbolista. El 1911 li va ser concedit el Premi Nobel de Literatura, reconeixent-lo com a precursor del drama modern: “per la fantasia poètica de les seves obres dramàtiques que revela, de vegades sota l’aparença d’un conte de fades, una inspiració profunda amb moltes cares literàries”.
Són aquests primers anys del segle XX els que suposen el reconeixement de la qualitat de l’autor belga. El 1902 el compositor Débussy adapta a l’òpera Pelléas et Mélisande (1892) i el 1908 Stanislavsky estrena per primer cop al Teatre d’Art de Moscou L’ocell blau (1909), una de les obres més representades de Maeterlinck al llarg dels anys.
El simbolisme com a moviment literari i artístic neix a França a finals del segle XIX, amb Baudelaire (1821-1857) i Les fleurs du mal com un dels principals exponents. L’espiritualitat, la mort, el misteri de la pròpia vida, són temes que centren l’atenció dels seus promotors.
A banda de Maeterlinck, també poeta i assagista, altres autors com el francès Villiers de l’Isle-Adam, l’austríac Hofmannsthal o l’alemany Hauptmann s’inscriuen en aquest teatre simbolista, caracteritzat per una absència important del que s’entèn com a ‘acció dramàtica’, no seguint les pautes tradicionals del desenvolupament del drama segons la concepció aristotèlica. Hi ha una situació de conflicte o de crisi, però mostrada des d’una perspectiva sovint estàtica, contemplativa, no presentada de manera explícita ni físicament palpable, deixant un alt protagonisme a la imaginació del lector/espectador.

Una fràgil línia divisòria
És el cas de l’obra que ens ocupa, Interior, i de la versió que hem pogut veure els darrers dies a l’espai Brossa del Born barceloní, dirigida per Hermann Bonnín.
Interior (1894), juntament amb La intrusa i Els cecs, totes dues de 1892, componen un conjunt anomenat Trilogia de la ceguesa, que sovint han estat representades en un mateix muntatge, ja que es tracta de tres peces curtes i amb un tema comú que és la mort. El títol es refereix a l’existència d’una ceguesa en l’ésser humà, més metafòrica que física, que li impedeix poder veure el que és essencial a la vida.
Això mateix és el que veiem a Interior: una família gaudeix d’una plàcida vetllada dins de casa, ignorant que fora de la seva llar la tragèdia ha irromput amb tota la fúria i és a punt de trasbalsar completament les seves vides. Quatre persones, d’entre la gent del poble, han de comunicar-los la terrible notícia del suïcidi d’una de les filles, mentre el cadàver de la jove és de camí portat pels vilatans. La línia que separa la felicitat de l’infortuni és prima i extremadament fràgil, podem comprovar aquí un cop més.
L’obra transcorre, doncs, en l’espera tensa dels quatre personatges que no saben com encarar la difícil comesa que han de dur a terme. Diàlegs breus i reveladors s’alternen amb llargs silencis; aquests, emfasitzats per la gestualitat lenta, continguda però carregada d’expressivitat dels ara angoixats missatgers, es converteixen en un personatge més de la història. “Un malson, un enigma?”- es pregunta Hermann Bonnín en el programa de mà de l’obra.“Una mort. No hi ha res més implacable que una mort”.             
L’adaptació de Bonnín i de tot l’equip tècnic, al capdavant del qual Sabine Dufrenoy en el plantejament dramatúrgic, ens ofereix un muntatge auster, com era de preveure, intens i fugaç alhora, però que ha sabut captar la potencialitat poètica del text.
Els actors ocupen un espai escènic rectangular, despullat de qualsevol element escenogràfic estètic o decoratiu, accentuat per una il·luminació intimista i amb l’única presència d’unes imatges projectades en un lateral i una veu en off a l’inici que situa l’origen del conflicte. Aquest espai està concebut en tot moment com a espai real (un jardí exterior d’una casa o zona boscosa tocant a aquesta), però sobretot com a espai fortament interioritzat pels personatges i, fins i tot, com a territori oníric. Uns metres més enllà, l’interior de la casa és representat únicament per un punt de llum permanent, que és observat constantment per aquestes quatre persones paralitzades per la tragèdia.
Actuacions mesurades i contingudes, però capaces de transmetres només amb la mirada i el capteniment el profund dessassossec que els domina. Un repte d’interpretació no gens fàcil, resolt amb convicció per aquests quatre magnífics actors.                    
Els sons d’elements naturals com l’aigua, els cruixits del bosc o l’udol nocturn de les bèsties, juntament amb aquest ús de la llum per crear formes i espais emocionals, adquireixen en aquest muntatge un protagonisme decisiu.


Josep Gras
   

Interior
Maurice Maeterlinck

Traducció: Jordi Coca

Direcció: Hermann Bonnín 

Dramatúrgia i ajudanta de direcció: Sabine Dufrenoy
Moviment escènic:  Leo Castro
Espai sonor : Orestes Gas
Fotografia i video: Kiku Piñol 
Actors i actrius: Carles Arquimbau, Òscar Intente, Padi Padilla i Laia de Mendoza

Producció: La Seca Espai Brossa

Durada: 60 minuts

La Seca Espai Brossa.
Del 6 d’abril al 8 de maig 

Cap comentari: