Amb motiu de la publicació de Pa negre (Columna, octubre del 2003), Emili Teixidor (Roda de Ter, 1934) oferí aquells dies una entrevista al suplement cultural Idees del diari Regió-7, on parlava amb detall de la seva novel·la. Per a l’escriptor osonenc, la postguerra és un tema pendent a la societat catalana actual i la literatura, en aquest sentit, hi té assignada una missió important contribuint a l’exercici d’una memòria històrica tan necessària com dolorosa encara per a molts.
Arran de l’estrena de la pel·lícula d’Agustí Villaronga, ens ha semblat oportú reproduir de nou a El baluard l’entrevista a l’Emili Teixidor, les opinions del qual no han perdut gens ni mica, ans al contrari, la força i la lucidesa d’aleshores. El lector podrà apreciar-ne la seva absoluta vigència.
feu 'clic' a la imatge per llegir l'entrevista
30 d’ag. 2010
PRINCIPIANTS
RAYMOND CARVER
Traducció de Ferran Ràfols Gesa.
Anagrama · Empúries, Barcelona.
1ª edició: maig 2010.
291 pàgs.
Descoratjador retaule de vides humanes
Els disset contes que conté Principiants ja es van publicar el 1981 amb un altre nom genèric, De què parlem quan parlem de l’amor, però amb la diferència que en aquesta última edició es presenten en la versió originària concebuda pel mateix Carver, ara restaurada i completa després que el seu editor d’aleshores, Gordon Lish, en féu considerables modificacions en el seu moment. Tot plegat ha significat una feinada d’anys –tal com se’ns diu en el prefaci del llibre- i la col·laboració de l’ex-parella de Carver, Tess Gallagher, en tot el projecte ha estat també ara fonamental. D’una o altra manera, la reedició dels contes d’aquest autèntic mestre del relat breu sempre és un motiu de celebració literària.
Si en el seu format primigeni l’austeritat d’estil era tant o menys accentuada és una qüestió que a hores d’ara, francament, no crec que ens hagi de preocupar gaire. L’economia de recursos sempre ha estat una de les principals virtuts de la prosa de Carver i en el present recull es demostra una vegada més. L’autor de Si em necessites, truca’m (en català, març 2001) –una altra petita joia- no fa servir ornamentacions innecessàries; va directe al gra, diu el que té al pap –o millor, a la ploma- amb sobrietat i nitidesa. Que no vol dir de cap de les maneres simplificació o superficialitat en la narració. Carver és profund però concís; auster en els diàlegs però aconsegueix que aquests siguin eficients i que adquireixin per ells mateixos la transcendentalitat volguda. Això, i la mirada desencisada de l’escriptor que burxa en les nafres amb precisió gairebé quirúrgica, fan que els arguments de Carver arribin, transmetin sensacions i certeses, sacsegin sense violència la superfície plàcida de les coses.
La impossibilitat de ser feliç
Qualsevol dels contes que figuren en el present recull serviria per il·lustrar aquesta afirmació, però deixeu-me’n esmentar un a tall d’exemple, Una cosa bona, petita: magnífic, dels que perduren. Però també ho és el següent, i l’altre, de manera que és difícil destacar-ne uns per sobre dels altres. Carver demostra a cada línia que coneix els ressorts i els mecanismes emocionals que es posen en marxa quan una relació sentimental entra en via morta: els silencis carregats de significació, els retrets continus, les petites o grans obsessions enquistades, la incomunicació. O l’immens buit que experimenta l’individu que simplement s’arrossega, transita sense il·lusió per aquest món.
Els contes de Carver tenen com a protagonistes homes i dones que, podríem dir que essencialment, no són feliços. I precisament aquesta certesa que cada cop es fa més evident i palpable en la seva quotidianitat els mena sovint a un cert nihilisme autocomplaent: s’aboquen de manera compulsiva a la beguda i fins i tot traspassen determinats límits morals conscientment (On és tothom? o Diré a les dones que sortim). Altres d’aquests antiherois, en canvi, se senten satisfets amb el que han aconseguit però tenen por: de perdre-ho o, al capdavall, d’ells mateixos (Principiants, el conte que dóna títol al llibre, magnífic). D’una o altra manera, tots ells són conscients de la fragilitat d’allò que s’anomena felicitat.
Raymond Carver (1939-1988), que va morir en un moment àlgid de la seva trajectòria literària, coneixia bé la provisionalitat a què està sempre sotmesa l’existència de l’ésser humà, per més plàcida o estable que aquesta pugui semblar; els seus particulars inferns, l’atracció de l’abisme. Però al mateix temps creia en l’esforç, les segones oportunitats, com aquests seus homes i dones que han deixat enrera la beguda o el fracàs familiar i que intenten un cop més refer les seves vides destrossades. Com el mateix Carver, de fet, que durant els anys seixanta i setanta va patir en pròpia pell els estralls de l’alcoholisme i que, finalment, se’n va sortir.
L’autor de Catedral (1998), possiblement la seva obra més coneguda, coetani d’altres grans escriptors com Richard Ford, Robert Coover o John Cheever i que ha vist com alguns dels seus relats eren adaptats al cinema (Shot cuts, de Robert Altmann), acostumava a dir, quan li preguntaven sobre la seva concepció del conte, que aquest ha de ser autosuficient per poder respondre’s a ell mateix i que, en aquest sentit, la feina de l’escriptor no consisteix a proporcionar respostes ni conclusions. I això és, en efecte, el que el lector no trobarà en aquest descoratjador però superb retaule de vides humanes constantment a la corda fluixa que és Principiants.
Podem deixar-nos picar l’ullet per Carver. La seva és la mirada crua i honesta dels perdedors que, en el fons, saben que han triomfat. ■
Des d’el baluard no podem deixar passar l’ocasió de celebrar una efemèride tan important com aquesta: cent-cinquanta anys del naixement d’A.P.Txèkhov.
La matinada del 3 de juliol de 1904 moria al balneari alemany de Badenweiler Anton Pàvlovitx Txèkhov, un dels més grans dramaturgs i contistes de tots els temps i que no ha perdut amb el temps gens ni mica de vigència. L’escriptor rus tenia quaranta-quatre anys quan al seu jaç mortuori va demanar que li portessin una copa del millor xampany abans d’expirar definitivament. Aquesta coneguda anècdota, recollida pels biògrafs i estudiosos de la seva obra, dóna fe d’un dels aspectes més rellevants de la seva personalitat: el rebuig a tota mena de vulgaritat, tant d’ordre literari com en les relacions humanes.
L’autor d’obres de teatre com El jardí dels cirerers(que Txèkhov va poder encara veure estrenada el 1904, ja greument malalt), L’oncle Vània(1890) o La gavina(1895-96)- possiblement els tres títols més emblemàtics i admirats de la seva escriptura dramàtica-, destacà tant o més que en les arts escèniques en l’exercici del relat breu: els seus contes i narracions han servit de model per a les noves generacions de contistes i han estat un i altre cop rellegits i reinterpretats. Els personatges txekhovians posseeixen una entitat que els fa gairebé reconeixibles al moment; difícils d’encasellar dins d’un prototipus massa estandaritzat, el comportament de molts d’ells no és sempre previsible, perquè s’adonen de les seves mancances o del tedi del que en són captius i podenarribar a tenir el coratge necessari per canviar.
Tota la narrativa breu de l’escriptor rus està plena d’excel·lents relats, amarats d’una intensa intel·ligència i elaborats amb la dedicació de l’orfebre més meticulós: La dama del gosset (1899), per citar-ne un de tants, n’és un exemple ben representatius. Si alguna cosa detestava Txèkhov, aquest home d’aspecte circumspecte i tranquil, era la banalitat i això és ben present en la seva literatura, de qui ell mateix deia que aquesta era la seva amant i la medicina –que no va deixar mai d’exercir- la seva legítima muller.
Mort prematurament de tuberculosi, el seu llegat és, però, immens i inalterable al desgast del temps. El baluard li dedicarà properament una renovada atenció.
El xal (1989) és una novel·la molt curta que està formada, en realitat, per dues narracions originàriament publicades com a dos contes independents al suplement literari i cultural The New Yorker: la primera, titulada precisament El xal, el 1980 i Rosa, la segona –en el mateix ordre que apareixen en aquesta edició- el 1983. Són dos relats diferents, cadascun dels quals amb una estructura i un desenvolupament argumental autònoms i diguem-ne conclosos al final de les seves pàgines. Però hi ha entre ambdós un lligam total, no només perquè els personatges principals són els mateixos, sinó per la continuïtat cronològica i argumental del segon conte respecte al primer. De fet, la capacitat de commoure’ns d’aquest segon relat seria inexistent si no coneguéssim abans la història inicial, el terrible fet que va marcar com una empremta de ferro roent la vida futura de la Rosa Lublin.
Han passat trenta anys des que la Rosa, una dona polonesa d’origen jueu va ser internada en un camp de concentració nazi juntament amb la seva filla de quinze mesos, la Magda i una neboda de catorze anys, l’Stella. El fatídic dia que va condemnar la Rosa a viure sempre més com una ànima turmentada, aquesta va presenciar com la seva filla, desprotegida del xal miraculós que la mantenia a recer del mal, moria esclafada contra aquelles tristament cèlebres filferrades.
La Rosa, i també la seva neboda, van sobreviure a l’infern concentracionari però no a a un fet tan horrible i impossible d’explicar amb paraules. Ara la Rosa viu a Florida, indiferent a la gent i a tot, sola en una habitació rònega d’una mena d’hotel senzill i rudimentari, ajudada pels diners que de tant en tant li envia l’Stella des de Nova York. Anys enrera havia tingut una botiga de mobles de segona mà a Brooklyn que ella mateixa, en un atac d’ira o rosegada per la desesperació, va destrossar intencionadament.
No hi ha cap alicient ni alegria en l’existència d’aquesta dona morta en vida, llevat de dues significatives excepcions. Una, el dia que la Rosa rep per correu un paquet – enviat per l’Stella- amb el xal olorós encara de canyella que la Magda havia xuclat un i altre cop entre els braços maternals. Aquesta troballa pren un valor absolutament transcendental i gairebé fetitxista en la fins llavors amarga i turmentada vida de la Rosa. L’altra, quan la Rosa, en el seu dolorós isolament, parla amb la seva filla com si aquesta encara estigués viva, li escriu cartes on li explica records de la infantesa de la Rosa a Varsòvia quan ella encara no havia nascut, de la vida que duien els jueus polonesos com ella abans de ser confinats al guetto, de la seva condició d’exclosos a partir d’aquell moment.
Res ni ningú no pot alterar la correspondència íntima que la Rosa manté amb la seva filla, aquesta mena de memòries epistolars fragmentàries on la Rosa hi aboca la seva desesperació més profunda. Ni tan sols la presència del senyor Persky, un jubilat amb idees positives i que vol treure la Rosa de la seva vida solitària. Però la solitud d’aquesta està massa arrelada i constitueix, de fet, un poderós últim reducte de supervivència per a ella. Hi ha un moment que la Rosa diu, quan el senyor Persky li retreu que si està tan sola corre el risc d’obsessionar-se amb els seus pensaments: “Sense vida la gent viu on pot. Si l’única cosa que té una persona són pensaments, és on viu”.
Dues històries colpidores
Cynthia Ozick (Nova York, 1928) és una reputada escriptora de la talla d’altres grans novel·listes nord-americans com John Updike i mestres del relat breu com John Cheever o Raymond Carver. Ozick va guanyar amb aquests dos contes inclosos a El xal el prestigiós premi O’Henry de narrativa breu dos cops, el 1981 i el 1984, i encara el tornaria a guanyar per tercer cop anys més tard. Les seves arrels familiars jueves són ben presents en la seva escriptura.
Aquestes dues històries són absolutament colpidores: la primera, crua, esquinçadora, contundent, deixa un nus a l’estómac i la segona, menada amb un pols narratiu diferent i sense la cruesa dels arguments narratius de l’anterior és, però, igualment desoladora.
A través del comportament de la Rosa Lublin, Ozick ens diu que el record de l’experiència del mal i del sofriment extrem viscut en pròpia pell es converteix en un poderós trauma impossible d’esborrar. Segons algunes teories sociològiques com les que se centren en l’anomenat ‘mètode biogràfic’, el qual concedeix molta importància als relats de vida i també a les històries de vida com a elements fonamentals d’investigació, el trauma que pateix un subjecte com la Rosa necessita ser explicat. La “narració” de l’experiència traumàtica és, en aquest sentit, doblement útil: com a eina subministradora d’abundant informació testimonial i, sobretot, per la seva funció terapèutica cap a la persona-víctima, que pot veure així alleujat el seu dolor.
Però el cas de la Rosa Lublin i, com ella, el de moltes altres persones que han sobreviscut a vivències tan devastadores, ens revel·la la crua realitat a què s’han hagut d’enfrontar, feta sovint de silencis, incomprensió i fins i tot indiferència. I una gran, incommensurable solitud, ancorada en el passat. No hi ha expectatives en la vida actual de la Rosa, només record, tristesa, obsessió. I no hi ha tampoc interlocutors adequats, tret del senyor Persky que amb el temps pot arribar a ser-ne un. Però aquest aspecte no interessa gaire l’autora, que deixa aquesta possibilitat totalment oberta i indefinida al final del relat. Ni l’Stella, la neboda, ni el dr.Tree (amb qui la Rosa ha de seguir un tractament de psicoteràpia) no són aquesta mena d’interlocutors; només un xal i qui un temps passat l’habità. ■
LA HUMILIACIÓ PHILIP ROTH
Traducció de Xavier Pàmies.
La Magrana, Barcelona.
1ª edició: febrer 2010.
120 pàgs.
Patètica interpretació final
El títol d’aquesta última novel·la de Philip Roth publicada al nostre país no pot ser més clar ni explícit respecte al seu contingut: en poc més de cent pàgines assistim al declivi definitiu de Simon Axler, un veterà actor de reconegut prestigi que es troba al cim de l’èxit professional, ben plantat i encara atractiu per a les dones als seus seixanta anys, que de manera incomprensible i sense que hi hagi, almenys aparentment, cap causa coneguda, es veu abocat a una profunda depressió. Axler, que havia interpretat els més grans de l’escena de tots els temps com Shakespeare o Txèkhov, per citar només dos exemples, i que havia rebut lloances unànimes de la crítica pel seu treball, ara s’adona inexplicablement que ja no se sent segur als escenaris i que es veu incapaç d’encarnar cap personatge. Creu que ha perdut definitivament el talent i es considera un actor fracassat.
Aquesta autoconsciència de la seva davallada professional propicia també l’ensorrament de la vida familiar: la Victoria, la seva muller, incapaç de continuar al costat d’un home que ha perdut del tot l’autoestima, l’abandona. Axler ingressa aleshores en una clínica psiquiàtrica, d’on en sortirà al cap d’un any molt millorat. Arraconat definitivament el teatre, Axler cau ara en un nou parany del que li serà encara més difícil sortir-se’n: s’enamora de la Pegeen, una professora universitària lesbiana vint anys més jove que ell, filla d’uns antics amics de joventut de l’Axler. El drama, per no dir la tragèdia, està servit.
Philip Roth (1933), sens dubte un dels grans novel·listes nord-americans dels últims cinquanta anys, com Cormac McCarthy, Don DeLillo, Thomas Pynchon –per posar només uns exemples- ha creat de nou un personatge que reflecteix les seves pròpies preocupacions i una mirada despietada i escèptica cap a la normalitat que impera en les relacions socials i que és acceptada per la comunitat o pels col·lectius organitzats (bé sigui en l’àmbit educatiu o en el món de l’escena, com és el cas present). Roth detesta aquest sentit de la correcció a qualsevol nivell: polític, institucional o en el manteniment dels rols socials. Així, Axler, que se situa voluntàriament al marge de les convencions (es retira del món dels triomfadors, manté una relació sentimental i d’alt voltatge sexual amb una dona que podria ser la seva filla), es converteix progressivament en un individu fracassat i absolutament patètic. Allunyar-se de la correcció té el seu preu i aquest acaba pagant-se. Recordem el cas del professor universitari de La taca humana (2000), una de les novel·les en aquest sentit més potents de Roth.
Una rebel·lia fracassada
Hi ha un altre aspecte interessant i clau, segons el parer de crítics i seguidors de la seva obra, en les novel·les de Roth d’aquests darrers anys i que també trobem aquí. L’escriptor de Manhattan no veu precisament amb condescendència el fet inevitable d’envellir i els efectes nefastos –al seu entendre- que aquest provoca en la persona: de renúncia, de rebel·lia contra la decadència imparable del cos, de resignació forçosa davant el paper secundari que la societat li atorga en l’edat senil. Elegia (2006) o Indignació (2009) en són uns exemples prou il·lustratius. Per això, aquests mateixos individus tenen segons Roth tot el dret del món, gairebé l’obligació i tot, de rebel·lar-s’hi i de no fer cap concessió a unes suposades lleis de la natura ni encara menys a uns imperatius morals establerts per la societat. Però aquesta gosadia que els encoratja i que els converteix en peces que no encaixen en l’engranatge, descol·locades en els seus propis entorns, no eviten que el fracàs o la humiliació acabin finalment desdibuixant la seva identitat o, simplement, anihilant-los com a persones. És el cas de Simon Axler: no està disposat a acceptar segons quines regles i, a més, està convençut que la superioritat que li atorga automàticament la seva edat madura, la seva considerable experiència de vida, el protegeixen de qualsevol error que pugui cometre. S’equivoca, és clar, i la caiguda és ara completa i irreversible. Però no sense una última demostració del seu talent actoral, momentàniament recuperat, en el que és un tràgic homenatge al mestre Txèkhov.
Amb el seu habitual estil directe i eloqüent, Roth ens ofereix amb aquesta novel·la curta una altra mostra del seu mestratge narratiu, a aquestes alçades ja inqüestionable, que ha desplegat al llarg d’una extensa trajectòria farcida de títols i dels premis més prestigiosos (el Pulitzer el 1997 amb Pastoral americana,dos cops el National Book Award i tres el PEN, per citar-ne només alguns). “Etern” candidat al Nobel d’ençà fa ja alguns anys, el cert és que Roth és un d’aquells savis de l’escriptura a qui hem de recórrer inevitablement si volem comprendre els fantasmes i les pors de la societat nord-americana contemporània. Com Saul Bellow (1915-2005), a qui Roth admirava com a amic i com a escriptor, amb qui comparteix aquesta mirada als humans irònica però enormement lúcida.■
LA BÈSTIA DEL COR HERTA MÜLLER
Traducció de Josep Franco i Laura Almiñana
Bromera, Alzira.
1ª edició: novembre 2009.
211 pp.
L'HOME ÉS UN GRAN FAISÀ EN EL MÓN HERTA MÜLLER
Traducció de Ramon Monton
Bromera, Alzira.
1ª edició: novembre 2009.
130 pp.
La grandesa de la faula
A finals de l’any passat, gairebé simultàniament a la celebració de la cerimònia dels premis Nobel, Bromera ens brindava la magnífica oportunitat de descobrir l’univers literari d’Herta Müller, l’última guanyadora del que és considerat el més alt guardó de les lletres universals, que veia així reconeguda una llarga trajectòria marcada per la perseverança i el coratge. Recordem breument, a manera d’avantsala, que Herta Müller, nascuda a Nitzkydorf (regió romanesa de parla alemanya) el 1953, va patir en pròpia pell la repressió ferotge del règim de Ceaucescu fins al 1987 (i encara després amb la llarga ombra de la Securitate trepitjant-li els talons), any en què per fi aconsegueix deixar el dissortat país i instal·lar-se a Berlín. Sota el totalitarisme comunista, Müller es va negar en repetides ocasions a col·laborar amb el sistema fins al punt que la seva vida es va convertir en un autèntic infern, sistemàticament perseguida i denigrada (acomiadada de la feina, objecte de contínues difamacions) i la seva obra censurada.
Els dos llibres de l’autora publicats recentment –els primers en català després de la concessió del Nobel- són La bèstia del cor (Herztier en l’original alemany, Verlag, 1994) i L’home és un gran faisà en el món (Der Mensch ist ein grober Fasan auf der Welt, Verlag, 1986). Tots dos prou representatius del món de Müller, escrits amb una prosa descarnada, amatent al detall, sovint esmolada i precisa fins a la nàusea però d’una bellesa brutal –en el sentit més literal de la paraula-. Si alguna cosa no és l’escriptura d’Herta Müller és precisament plaent, fàcil, convencional. Farcida de figuracions que sovint distorsionen el sentit de les coses i altres cops l’enriqueixen sorprenentment, amb contínues al·literacions i sinècdoques, la prosa d’aquesta escriptora germano-romanesa té un segell propi que la fa única i inconfusible.
Una enorme desolació
La bèstia del cor, el primer dels dos títols aquí esmentats,és una novel·la clarament autobiogràfica on l’autora explica amb aquest estil tan particular els anys de joventut en què estudiava a la ciutat (se suposa que és Bucarest, encara que no es diu mai), les amistats que va fer en aquella època, així com la seva primera incorporació al món laboral, els records de la família al poble i també alguns fets tràgics que marcarien definitivament la seva vida present i futura. En cap moment, però, el relat de totes aquestes vivències –en primera persona, tot i que molts cops l’autora adopta la tercera més impersonal del narrador extern- no resulta gens convencional ni, per descomptat, complaent. La vida d’aquella jove romanesa pertanyent a una comunitat de parla alemanya, d’arrels familiars tèrboles (el pare havia servit a les SS durant la guerra), sotmesa en tot moment a la vigilància i a la repressió del règim de Ceaucescu (personificada en la temible Securitate, la policia estatal) adquireix aquí una significació singular, colpidora, que sobrepassa la dimensió merament evocadora del propi passat per acabar convertint-se en una faula moral contundent. La uniformitat total de pensament, la fe cega en el Partit, la renúncia a la més petita espurna d’individualitat i de llibertat fora del ramat, són presents de manera abassegadora en la quotidianitat de la jove que treballa de traductora en una fàbrica de tractors, així com també ho són en les vides prematurament estroncades dels seus amics Georg i Kurt.
Herta Müller rememora aquells anys de grisor absoluta i de desolació anímica (contínuament accentuada per la desolació externa de l’entorn, d’una geografia inhòspita i abandonada), amb una voluntat literària segura de les enormes possibilitats de la ficció. La bèstia del cor és una novel·la aparentment lleugera, tant pel que fa a l’estructura com al desenvolupament de la narració –sense cenyir-se a un ordre cronològic rígid ni volent ser exhaustiva en la descripció dels moments i dels fets-, però en realitat conté un desassossec tan profund que sovint la fa densa i gairebé irrespirable. La por, la por a tot (fins i tot a menjar o a estimar si no ha estat autoritzat per l’Estat) domina tots els racons, presideix qualsevol acció de la vida diària, acaba destruint els vincles familiars i socials de l’individu, de manera que al final només queda el consol de les cançons, atàviques, torbadores, transmeses d’avis a néts, com la que travessa aquestes pàgines:
Tots tenim un amic en cada tros de núvol
com sol passar amb els amics en un món de terror
ma mare també em va dir: això és normal
els amics no fan al cas
pensa en coses més serioses.
L’exili voluntari, bé intentant fugir de manera clandestina pel mitjà que sigui o bé comptant amb el vist-i-plau de l’Estat (procés administratiu i polític que s’eternitza i que en el seu decurs no està exempt d’innombrables dificultats i paranys i havent de patir contínues humiliacions), és l’única sortida. O el suicidi, que quan es produeix és sistemàticament negat pel règim o considerat, quan el fet no es pot amagar, com una baixesa d’una absoluta immoralitat que el país i els seus dirigents no poden acceptar de cap manera. Això és el que li va passar a la Lola, explica Müller, una companya seva de la residència d’estudiants, que un dia van trobar penjada d’un cinturó a l’armari de l’habitació: les autoritats, comandades pels membres de la Securitate, ho van considerar un “deshonor” i, com a càstig, la Lola va ser expulsada pòstumament del partit, tal i com es va fer saber en un comunicat públic adreçat a tota la comunitat acadèmica.
Tots els personatges que apareixen a la novel·la són de procedència real però amb els noms canviats. Així doncs, la companya d’estudis, els seus amics Edgar, Georg i Kurt, l’amiga íntima que acaba claudicant davant el règim (Tereza a la ficció) o el capità Pjele, un implacable executor de l’estat policial romanès, tots ells i molts altres esdevenen emblemàtiques, patètiques figures humanes enmig d’un paisatge erm i desolat, brut i corromput fins a les mateixes entranyes dels individus que l’habiten. L’escriptora ha sabut captar aquest deteriorament inacabable i la desesperança total que ho envaeix tot i ho ha traslladat al paper sense fer concessions, fent gala d’un lirisme esquinçador, despietat.
El patetisme del faisà
I si a La bèstia del cor aquest lirisme que colpeja l’ànima es veu en certa manera supeditat a la voluntat narrativa de l’escriptora de relatar uns fets autobiogràfics, a la segona de les novel·les que aquí comentem, L’home és un gran faisà en el món, el batec rabiós però contingut de l’escriptura de Müller pren aquí una força inusitada i superior fins i tot a l’anterior.
Estructurada en capítols curts, mantenint en tot moment la continuïtat cronològica i argumental, però narrats com si es tractés de flaixos que capturen en instants de gran intensitat les situacions, els moments, les derives sentimentals d’uns personatges derrotats i profundament desolats, la novel·la mostra la degradació imparable en què viuen immersos els individus d’una petita comunitat rural a la Romania de Ceaucescu. Müller hi retrata uns personatges devastats per la grisor d’unes vides miserables i embrutides per la mateixa acció de l’home. Alguns d’ells, com en Windisch, el moliner que tragina sacs de farina damunt la seva bicicleta per als capitostos del llogarret, la seva muller i Amalie, la filla que ha de prostituir-se davant el policia i el rector si vol obtenir el passaport, només viuen amb l’esperança de poder finalment emigrar del país. Altres, com el vigilant nocturn del molí o el pelleter, ja fa temps que han renunciat a una vida de debò. S’han acostumat a la brutalitat i a la por i han acabat resignant-se a la seva dissort. S’han convertit, segons la simbologia antropològica romanesa, en grans faisans (l’animal que representa el fracàs, la derrota assumida en la solitud de l’home moralment vexat) iaixí, submisos i desposseïts de tota dignitat veuen passar els dies, les estacions, els anys.
Müller, obstinada en el detall, descriu escenes d’aquesta desídia amb unaprecisió i concisió alhora gairebé perverses. D’entre els molts passatges que servirien per il·lustrar això que acabem de dir en destaquem ara un, extret del capítol titulat “Deu leus” (leu, la moneda oficial romanesa d’aleshores). L’escena transcorre a la taverna del llogarret, on la beguda, els crits i les cançons grolleres es barregen en un ambient viciat i malsà: “La gitaneta s’arromanga la faldilla. L’enterramorts, dret al costat de la pala, es fica la mà a la butxaca i li dóna deu leus. La munyidora de vaques canta i vomita a la paret”.
Malgrat la duresa que hi ha a la gran majoria de situacions que Müller ens descriu en aquesta novel·la, l’escriptora en sap extreure sorprenentment un perceptible alè poètic. La crueltat present en els comportaments humans d’aquesta fauna depredadora i alhora convertida en carnatge serveix per corroborar un cop més la grandesa de la faula.
Herta Müller, de qui esperem encara la traducció de la seva última novel·la, Atemschaukel (2009), si hem de jutjar per aquestes dues obres aquí comentades certifica les paraules de l’Acadèmia quan aquesta va fer pública la seva decissió d’atorgar-li el Nobel, destacant la figura de l’escriptora germano-romanesa que “amb la concentració de la seva poesia i la franquesa de la seva prosa, ha dibuixat amb encert els paisatges dels desposseïts, dels desemparats”. Sens dubte, una merescuda incorporació a l’envejat olimp dels escollits. No crec que Thomas Mann, o Heinrich Böll, per posar només dos exemples, o altres més propers com Günter Grass o l’austríaca Elfriede Jelinek –tots ells, com Herta Müller, amb l’alemany com a llengua literària- arrufessin el nas en saber la notícia.■
