SOL A BERLÍN
HANS FALLADA

Traducció de Ramon Monton.
Barcelona: Edicions de 1984.
1ª edició: març 2011. 695 pàgs.
22.50 euros.

L’elefant i el ratolí

La història que s’explica en aquesta novel·la està basada en fets reals. De fet, es tracta de la recreació ficcionada d’un cas sorprenent que va ocórrer a Berlín entre 1940 i 1942. Un episodi heroic que dóna fe un cop més de la resistència interna anti-nazi que hi va haver en aquells anys de foscor i d’absoluta misèria moral.
Un matrimoni berlinès, Otto i Anna Quangel, duen una existència tranquil·la i sense problemes econòmics, aparentment ben integrats socialment i fins i tot amb uns modestos càrrecs de responsabilitat dins l’aparell organitzatiu del Partit, fins que un dia reben la notícia per correu de la mort del seu fill al front; sense més explicacions i amb una breu nota de condol i d’elogi de les virtuts patriòtiques del jove soldat.
La consternació lògica del primer moment es transforma, amb el pas dels dies, en ràbia continguda i en un dolor devastador que trasbalsa completament la vida familiar. El sentiment d'impotència deriva en una actitud cada cop més forta que els empeny a voler denunciar els fets i, alhora, a manifestar-se hostils al Reich i a la figura del Führer, a qui consideren els causants d'injustícies com aquesta.

Crides a la rebel·lió
Otto Quangel decideix posar-se a escriure a casa seva postals i cartes amb proclames contra el règim i contra els màxims representants polítics, cridant els ciutadans a la rebel·lió. Un cop escrits, Otto i la seva muller aniran distribuïnt tots aquests pamflets en diferents llocs públics de la ciutat; sobretot, edificis grans amb oficines d’empreses i d’organismes estatals, bufets d’advocats, consultoris, etc., a fi d’aconseguir-ne la més àmplia difusió. Cada cop que un ciutadà troba casualment una d’aquelles notes, endut pel pànic la lliura a les autoritats policials. És així com tothom intenta desesperadament desvincular-se d'aquella mena d'actes.
La Gestapo es fa càrrec del cas i immediatament la maquinària intimidatòria es posa en marxa: investigacions, confessions falses obtingudes per mitjà de tortures i vexacions, inducció al suicidi de persones sospitoses, etc. Finalment, després de no poques dificultats per identificar el responsable d’aquelles accions, els Quangel seran detinguts i empresonats en centres penals diferents a l’espera del futur judici. Aquesta és sens dubte una de les parts de la novel·la (la que relata el calvari penitenciari que patiran Otto i Anna, aïlladament un de l’altre) més commovedores i d’una innegable qualitat literària. Contundent, precisa, atenyent-se primordialment a l’evolució dels fets, però capaç de mostrar amb un vigorós pols narratiu el pou de desolació en què han caigut els dos captius.
De ben segur que el desenllaç de tot plegat no resulta difícil d’imaginar pel lector. En la narració, Fallada hi deixa la pell; no és per a ell una història més.

Un escenari tenebrós i fascinant alhora
Aquest és el principal eix argumental de la novel·la, però Sol a Berlín (traduït així del títol original Jeder stirbt für sich allein, que literalment vol dir Tothom mor sol) és molt més: Fallada ens ofereix un retaule humà –fragmentari i una mica esquemàtic si es vol, però enormement revelador- del Berlín d’’aquells anys, un escenari tenebrós i fascinant alhora on la delació, la por i la crueltat s’han convertit en el pa de cada dia. La família Persicke (abanderats fanàtics de les consignes nazis i veïns d’escala dels Quangel), la vella jueva Rosenthal, la cartera Eva Kluge, l’Enno Kluge (un pobre home que serà un cap de turc més), Barkausen, un mercenari urbà a sou de la Gestapo..., i tants d’altres que poblen aquestes pàgines. Són personatges ficticis però extrets de la realitat de l’època que Fallada coneix molt bé. Els camins narratius de tots ells es troben i, en molts casos, l’autor no els deixa fins que s’extingeixen o acaben desapareixent enmig de la voràgine històrica que els atrapa, encara que això últim no és el que interessa més aquí a l’escriptor alemany.

Hans Fallada (pseudònim de Rudolf Ditzen, nascut a Greifswald el 1893 i mort a Berlín el 1947) va decidir que el cas dels Quangel (de nom real Otto I Elise Hampel) era bon material per a una novel·la quan va tenir l’oportunitat de revisar els arxius de la Gestapo, que contenien diversos expedients inculpatoris de ciutadans contraris al règim.
Gràcies a la mediació del poeta Johannes R. Becher, coetani seu, i del Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands (Associació cultural per a la renovació democràtica d’Alemanya), Fallada va poder conèixer aquesta història colpidora.
Era l’any 1945; la guerra s’havia acabat i entitats com l’esmentada lluitaven aferrissadament per la reconstrucció del país i per la recuperació de l’exili interior, a les files del qual s’hi trobava Fallada. L’editorial Aufbau, juntament amb el Kulturbund, van propiciar que l’escriptor tingués accés a les actes del procés que es va seguir contra el matrimoni Hampel. Fallada s’hi va sentir de seguida interessat i hi va veure l’alt potencial novel·lístic. En paraules de l’autor, escrites en un article seu a la revista Aufbau i recollides a l’epíleg d’aquest llibre: “Aquest matrimoni Quangel , aquestes dues persones insignificants del nord de Berlín [...], van iniciar l’any 1940 la seva lluita contra la monstruosa maquinària de l’estat nazi, i es va esdevenir una cosa grotesca: l’elefant es va sentir amenaçat pel ratolí”.
Després de superar diversos problemes d’ordre polític i de salut, si més no momentàniament, la determinació de Fallada d’escriure la novel·la va ser ara més ferma que mai. El 24 de novembre de 1945 l’escriptor lliurava a l’editorial Aufbau un total de 866 pàgines, que havien estat mecanografiades en només quatre setmanes. Un esforç titànic que veuria la llum pública el 1947, però no en canvi els ulls de Rudolf Hitzen / Hans Fallada, que es tancarien per sempre el febrer d’aquell mateix any després d’una greu recaiguda.

L’edició que ara publica Edicions de 1984 –que ja havia recuperat també de Fallada la novel·la I ara què, homenet?- vol restituir l’original de l’autor que, en la seva primera aparició, va patir importants correccions i modificacions promogudes pel lector Paul Wiegler per a l’editorial (sobretot per criteris polítics d’aquells primers anys de postguerra) i oferir així la versió íntegra i, per tant, políticament menys correcta de l’escriptor alemany.
Novel·les com aquesta contribueixen a preservar la memòria del passat i n’ennobleixen el seu testimoniatge humà i literari. ■

Josep Gras

L'ÚLTIM DIA ABANS DE DEMÀ
EDUARD MÁRQUEZ

Barcelona, Empúries.
1ª edició : febrer 2011. 146 pàgs.
16 euros.

La insuportable fragilitat del present

L’estil és el primer gran encert d’aquesta novel·la, que podria arribar a ser convencional i de desenvolupament fins i tot previsible en alguns passatges, si no fos per la manera com l'escriptor ha estructurat el relat i que constitueix sens dubte l’altre gran mèrit de L’últim dia abans de demà.
Després de La decisió de Brandes (Empúries, 2006), novel·la molt elogiada en el seu moment per la crítica, Eduard Márquez (Barcelona, 1960) fa un pas més en la voluntat d’aconseguir una prosa depurada i sòbria en l’expressió i fèrriament austera en l’ús dels recursos lingüístics i narratius. L’escriptor, que cedeix la conducció del relat al personatge principal (alter ego potser en alguns dels records evocats), treballa amb material altament sensible i, conscient dels riscos que això comporta, es mostra contingut en tot moment, tant en la forma com en la fondària dels mateixos fets argumentals narrats.
Tanmateix, la narració és prou flexible com per integrar puntualment l’alternança en el punt de vista narratiu, sense que se’n ressenti el ritme ni l’autodisciplina del relat. La major part dels diàlegs són volgudament narrativitzats per no distorsionar el to predominant d'evocació que recorre tota la novel·la. Compleixen així eficaçment la seva funció de flaixos informatius, breus però amb vocació de perdurar.

Un continu anar i venir
No oblidem, però, el punt de partida d’aquesta història. El nostre home ens ho anuncia ja a les primeres pàgines: la seva vida ara és el final d’una etapa, llarga i segurament meravellosa en molts sentits però amb un desenllaç amarg, la mort de la seva filla Jana. El record, la presència encara física de la filla petita (cendres dins d'una urna, que pesen 623 grams) és, inevitablement, l'element transformador que mena el narrador a revisar el seu passat i a disseccionar-lo buscant respostes potser inexistents.
Hi ha un altre fet també fonamental que marcarà, a l’igual que ho farà l’abans esmentat, el desenvolupament de la història: el protagonista troba una nit el Robert (l’amic de tota la vida, de qui feia temps que no en sabia res) demanant almoina al carrer, en el cèntric Portal de l’Àngel barceloní.A partir d’aquestes dues fites, Márquez (mestre indiscutible en l’art d’entrellaçar diferents temps narratius) fa malabarismes amb un present que s’expandeix i es contrau al seu gust i amb un passat que té diverses cares i angles de visió.
La novel·la és un continu anar i venir d’aquest passat, o millor dit, de diferents passats segons l’edat i les vivències del protagonista, que es barregen i s’interrelacionen entre ells d’una manera aparentment desordenada. Els records que evoca el pare de la Jana no pretenen mostrar-se com si es tractés d’un àlbum de fotografies familiars; acudeixen quan se’ls necessita -literàriament-, més interessats en traçar estats anímics o itineraris emocionals que no pas en bastir cap mena de ressenya biogràfica.
Aquest recorregut sentimental (d’altra banda gens condescendent amb el lector) té uns noms que han contribuït a moldejar-lo: la Nora, l’ex-parella, l’ex-mare; el Robert i la Francesca, els amics d’infància i de joventut (el costat fosc acabarà fent-se veure), els germans de La Salle o els mateixos pares del protagonista.
A mesura que avança el relat les peces del trencaclosques van posant-se a lloc. Passat i present perden del tot la línia fronterera; conflueixen en un mateix destí tràgic. La consternació deixa pas al dessassossec. Profund, dolorós.
Les paraules finals del narrador són eloqüents i amargament lúcides: “...ara més que mai, necessito tornar a casa amb les mans buides”.■

Josep Gras

LA GAVINA
SÁNDOR MÁRAI

Traducció de Jordi Giné de Lasa i Imola Szabó.
Barcelona: Empúries-Salamandra
1ª edició: abril 2011. 158 pàgs.
16 euros.

Enigmàtic preludi abans de la tragèdia

La nit del 18 de març de 1944 se celebra un sopar d’aniversari a casa de Sándor Márai al que hi han assistit nombrosos familiars i amics. A les acaballes, quan gairebé ja han marxat tots els convidats, Márai rep una trucada d’un amic seu funcionari del govern que li comunica que els soldats alemanys estan entrant a Budapest en aquells moments. La veu del confident, en contra del que es podria pensar, és tranquil·la i no presenta senyals d’alarmisme ni de pànic, però amaga un profund desconsol. Márai sap aleshores que es tanca una etapa, enormement fèrtil en el pla literari, i que la seva vida camina ara inexorablement cap a la foscor.
Aquesta anècdota, ben documentada per Ernö Zeltner en el seu estudi biogràfic sobre Sándor Márai (PUV, València, 2005), té un antecedent curiosament en el món de la ficció del mateix Márai i que té a veure amb la novel·la que aquí comentem. A La gavina (Sirály), publicada per primer cop el 1943 (abans, doncs, de la dramàtica vivència que hem explicat), un alt funcionari de l’estat hongarès enllesteix un comunicat de guerra que l’endemà quan es farà públic, l’endemà d’una nit que es presenta llarga i intensa, canviarà per sempre les vides de milions de persones. El gest novel·lesc d’Oscar esdevé terriblement premonitori de la tempesta que s’acosta. Tot i les diferències, ambdós moments revesteixen una enorme transcendència, donada la situació històrica en què s’emmarquen.

Un inesperat encontre
El plantejament argumental de La gavina és semblant al de la major part de novel·les de Márai: Òscar, aquest alt funcionari polític, l’ombrívol capteniment del qual respon al del mateix escriptor en aquella època, rep la visita inesperada d’una enigmàtica dona que sembla la viva reencarnació d’Illi, la promesa d’Òscar que es va suïcidar dos anys abans (tal és la semblança de la fesomia i del seu aspecte físic).
Aino Laine (aquest és el nom de la dama, finlandesa de naixement) i Òscar mantindran una llarga conversa durant tota la nit que es perllongarà fins a ben entrada la matinada del dia següent, instant en què previsiblement els enigmes que planen sobre l’ambient s’acabaran desvelant. No sabem quin motiu ha empès aquesta dona a reclamar amb tanta urgència l’atenció de l’Òscar, ni tampoc quin és el contingut del comunicat que l’endemà trasbalsarà l’existència de tot un país.
Més que d’una simple conversa, la relació dialèctica entre els dos personatges esdevindrà una confrontació, on dos mons íntims, dues visions particulars de les relacions humanes –en aquest cas no tan allunyades l’una de l’altra- es lliuren a un intens i fascinant acte d’aproximació i de seducció a través primordialment del diàleg. Diàleg que sovint pren la forma de llargs soliloquis en què aquests dos éssers turmentats es confessen, despullen la seva ànima d’encotillaments feixucs o simplement reflexionen sobre el rumb que pren el món que els ha tocat viure.
Aquest és probablement el tret d’identitat més important de la narrativa de Sándor Márai (Kassa, 1900- Califòrnia, 1989): encontres llargament esperats (altres més sobtats com és el que aquí ens ocupa però igualment fecunds) que es converteixen sovint en autèntics duels dialèctics on es decideix la felicitat o la dissort d’una persona. Aquest és el cas de L’última trobada (A gyertyák csonkig égnek, 1942; Empúries, 1999), potser la millor de les novel·les de Márai, o també de L’herència d’Eszter (Eszter hagyatéka, 1939), per citar només dos exemples.

Visió fatalista del món i de l’ésser humà

La gavina és una novel·la recorreguda de cap a cap per un alè pessimista, on no hi trobem gaires escletxes que deixin pas a l’esperança o a la fe en la regeneració de l’ésser humà. Tota ella traspua una visió fatalista del món i del curs que segueixen els grans esdeveniments que afecten la humanitat. Per a l’Òscar l’individu es troba desvalgut, indefens, sotmès als designis de forces superiors a ell (diguem-ne el Destí, o si es vol la Providència o la “mà invisible que ho regeix tot”, tal com diu ell mateix) i no pot fer res per rebel·lar-se a la seva condició. Així, l’Òscar es veu impotent per evitar que s’esdevinguin els pitjors auguris de guerra i d’horror per al seu país i s’adona, no exempt d’un cert sentiment de culpabilitat, que la diplomàcia i tot allò que encarna en definitiva els valors de civilització, de cultura, de progrés en llibertat estan a punt de fracassar un altre cop.
Márai va escriure aquesta novel·la dominat pel cansament i el desànim. El capteniment apesarat de l’Òscar no és altre que el que atenalla l’escriptor hongarès aquells anys. El nazisme avança amb passes gegantines per tot Europa. El 1944 Hongria és ocupada per l’exèrcit alemany i més de 400.000 jueus del país són enviats als camps de concentració.
Per a Márai escriure enmig d’aquell panorama representa un turment. D’ell són aquestes reveladores paraules, recollides per Ernö Zeltner en el seu llibre i que aquí traduïm del castellà: “La gavina no vol, no pot aixecar el vol: una matèria pesada, bruta, terrenal dificulta el seu vol. Turmentat, mortalment cansat, intento escriure sobre tot això...”. El temps personal i creatiu de l’escriptor s’esfondra irremissiblement sota el dictat del temps que marca la guerra i la devastació.

Excepcional col·lisió

Aquest és segurament el principal element de reflexió que cohesiona tota la novel·la. L’Òscar i l’Aino Laine, cadascun des del seu relat, posen de manifest la dificultat d’harmonitzar els dos grans tipus de temps que fan funcionar el món i les existències humanes. D’una banda, el temps històric que afecta tota la humanitat de manera genèrica i que avança sobretot per l’impuls dels esdeveniments col·lectius, pel progrés imparable de les idees i dels països. I, indissociable d’aquest, hi ha el temps propi, personal i del tot intransferible de cada ésser humà, aquell que és viscut i percebut íntegrament per l’individu i que va lligat al curs imparable de l’altre.
Hi ha moments excepcionals en la vida de les persones, moments irrepetibles i decisius, en què es produeix una clara col·lisió entre aquests dos temps. I la nit en vetlla que comparteixen l’Òscar i l’enigmàtica dona n’és un. Tots dos assisteixen a l’esfondrament imparable d’un món, civilitzat, presidit per una concepció refinada i culta de la vida, que ara cadascun a la seva manera evoquen amb nostàlgia. Amb amargor tots dos personatges s’hi aferren, en aquestes hores prèvies a l’adveniment de la tragèdia.
La visita inesperada de l’Aino Laine fa reviure a l’Òscar el passat, enmig d’un present que s’afeixuga i que es dilata interminablement. Per això aquest home que té una enorme responsabilitat davant de milions de persones es pregunta pel sentit de tot plegat. La irrupció de l’Aino Laine és una mofa del destí? O la “mà invisible” que tot ho governa li brinda una segona oportunitat de refer un passat estroncat? Hi ha hagut potser un incident imprevisible en la coordinació dels dos tipus de temps que discorren alhora? I qui és l’Aino Laine, què busca en realitat?
Márai utilitza tots aquests interrogants per fer-nos reflexionar sobre aspectes com la temporalitat dels actes, la percepció humana del pas del temps en segons quins moments o la singularitat intrínseca de cada vivència. Un cop més, l’escriptor hongarès es revela com un mestre en l’exploració d’aquells territoris més recòndits de l’ànima. Márai mostra l’individu en tota la seva complexitat anímica en el moment just que és a punt d’experimentar un canvi profund que el trasbalsarà enormement, com a conseqüència d’un fet extern de gran importància: l’aparició d’una malaltia greu, el descobriment d’un engany o d’un greuge sentimental o l’amenaça d’una guerra, per posar només uns exemples. Novel·les seves com La germana (A növer, 1946; Empúries-Salamandra, 2007) o Divorci a Buda (Válás Budán, 1935; Empúries-Salamandra, 2002) en són una mostra representativa.
El tempteig, les arts de la seducció o el joc amb cartes amagades s’acaben i donen pas a la veritat dels fets. La història ha de continuar el seu curs, de la mateixa manera que els individus han de continuar caminant encara que de vegades sigui a les palpentes. L’Òscar i l’Aino Laine ho saben i finalment ho accepten. El vol de la gavina és ara segurament més lliure, i també més savi.

Josep Gras

“Què he de fer?”

Anton Pàvlovitx Txèkhov (Taganrog 1860–Badenweiler 1904) va escriure aquest relat breu el 1889, quan només tenia vint-i-nou anys. Resulta sorprenent la maduresa amb què l’escriptor rus, malalt ja de tuberculosi i coneixedor, per tant, de les poc afalagadores perspectives de futur que l’esperen, ens ofereix el retrat del personatge principal: un home de seixanta-dos anys, d’esperit sensiblement envellit, desencisat gairebé de tot, conscient que s’acosta l’hora de la mort però, tanmateix, més lúcid que mai.
Una història avorrida és el relat en primera persona de Nikolai Stepànovitx, reconegut científic i metge, professor de medicina a la universitat i conseller d’Estat. Persona il·lustre i honorable, el nom de la qual no desperta altra cosa que veneració, tant al seu país com a l’estranger. La seva vida, tal com ell mateix diu a la Kàtia (gairebé una filla, de qui se’n féu càrrec en morir el pare, amic i col·lega seu) en un excel·lent monòleg, ha estat un prodigi absolut: “Si miro enrera, tota la meva vida se’m representa com una bella composició realitzada amb talent”. Però aquesta, com es veurà més endavant, és una afirmació enganyosa i complaent, que Stepànovitx acabarà reconeixent amb amargor i tristesa.
Greument malalt, cansat i fastiguejat del món acadèmic, avorrit i decebut de la seva família (la seva muller Vària és un autèntic corcó segons ell i Liza, la filla, li sembla frívola i egoista), el nostre home pateix insomni crònic i passa les nits en un estat de vigília penós, impacient perquè arribin les primeres clarors del dia. Tan sols la Kàtia (la filla esdevinguda ja una dona, que viu sola, sense cap ocupació després que hagi fracassat en la seva intenció de ser actriu de teatre) , a qui Stepanòvitx visita sovint, és capaç de donar a aquest home vell i esquerp moments de pau i de tranquil·litat. Però fins i tot les trobades amb la Kàtia s’han enrarit amb el temps i s’han tornat simplement insuportables: la presència de l’arrogant Mikhaïl Fiódorovitx, company de professió, i les seves contínues burles de tot acaben traient de polleguera el reputat metge i professor.

Una mirada lúcida i irònica

Al llarg d’aquest intens soliloqui, Nikolai Stepànovitx reflexiona sobre la seva vida, es lamenta dels errors que ha comès, però no s’està de criticar clarament la societat en què viu i els valors imperants. Les paraules d’aquest personatge –alter ego més que probable del mateix Txékhov- no han perdut vigència en el temps actual: “Tot és gris, mediocre i carregat de pretensió”. La mirada d’Stepànovitx és exquisidament lúcida i carregada d’una esmolada ironia: el teatre, els escriptors russos o el món científic són alguns dels àmbits que no escapen als dards precisos d’aquest irreverent prohom.
Profundament escèptic, Stepànovitx no amaga, però, les seves pors. Els seus pensaments estan amarats de nostàlgia, però és una nostàlgia que transcendeix la dimensió poètica i s’endinsa en un terreny on predomina un poderós dramatisme íntim, pacient però alhora enormement revelador.
Aquest dramatisme arriba a un dels seus punts culminants quan Stepànovitx parla de la mort, de la seva que ja és a prop. Stepànovitx sintetitza un cop més el pensament de Txèkhov al respecte: l’home sempre mor sol, diu l’escriptor, tant hi fa la posició social, el poderiu econòmic o el grau d’adulació dels altres. En l’acte definitiu de cloenda d’aquesta vida terrenal, l’ésser humà s’enfronta al seu destí enmig de la més absoluta solitud. Stepànovitx, sol, allotjat en un hotel de Khàrkov, una ciutat desconeguda per a ell, es pregunta de què li serveix la fama que té, el seu status de prestigi i honorabilitat, l’orgull de ser considerat un bon patriota, i la conclusió es presenta diàfana: “Totes aquestes coses, però, no impedirien que em morís en un llit estrany, trist i absolutament sol”.
Però la soledat d’Stepànovitx és interrompuda sobtadament per l’aparició del tot inesperada de Kàtia. És en aquest darrer encontre que el relat mostra de ple el que és, sens dubte, un dels principals trets de tota l’obra txekhoviana, del seu univers literari: el profund dessassossec que acompanya els personatges del gran dramaturg i contista davant la vida. Kàtia, Stepànovitx..., o qualsevol altre sorgit de la ploma de l’autor de La gavina (1896) i L’oncle Vània (1897) dubten, es troben paralitzats per la por o la indolència i són incapaços de transformar una vida gris, mediocre, mancada de perspectives, insatisfactòria.
No és en el món de fora únicament on s’han de buscar respostes, ens diu Txékhov, sinó en l’interior de la persona, en la determinació de l’esperit i del seu pensament. En els darrers moments Stepànovitx reconeix amargament que la vida que ha dut és en el fons buida, perquè no hi ha hagut una idea essencial –en paraules del personatge- que hagi guiat els seus judicis i els seus actes durant tots aquests anys. Sense una essencialitat, sense uns principis, el dessassossec i la infelicitat es fan més grans.

Descobrir la joia de viure

El títol d’aquesta narració, Una història avorrida, diu molt de Txékhov, de la seva ironia culta i exquisida, del que Thomas Mann qualifica de “modèstia peculiar i escèptica” del cèlebre escriptor rus.
El relat de Nikolai Stepànovitx no tan sols no resulta en cap moment tediós ni feixuc, sinó que ben al contrari, aviat atrapa el lector per la seva força narrativa i, sobretot, per les virtuts estilístiques de la seva escriptura.
Escrita amb la pulcritud i la precisió habituals de la prosa de Txékhov, amb un estil sobri i depurat i uns diàlegs enèrgics i brillants, Una història avorrida és, justament, una invitació a lluitar contra el tedi, la mediocritat o l’apatia i descobrir la joia de viure.
Si alguna cosa Txékhov rebutjava enormement era la vulgaritat, no només la literària o la cultural, sinó tota aquella present en les actuacions quotidianes de les persones, en les seves actituds. De la mateixa manera, el metge i escriptor rus detestava la banalització del pensament, de les relacions humanes, de l’acte d’escriure. Macsim Gorki, escriptor i amic seu, bon coneixedor de Txékhov,deia al respecte: “El seu enemic era la vulgaritat; lluità contra ella tota la vida. La ridiculitzà, la va descriure amb la seva ploma esmolada i desapassionada...(Janet Malcolm, Leyendo a Chéjov, Alba, 2001).
Fins i tot en el darrer acte de comiat d’aquest món, Txékhov va deixar-hi la seva particular i inimitable empremta. La matinada d’un 3 de juliol de 1904, al balneari alemany de Badenweiler, l’escriptor pronunciava les seves últimes paraules en alemany, “ich sterbe”(“em moro”) i a continuació es bevia una copa del millor xampany, prescrit per a l’ocasió pel mateix metge que l’acompanyà en l’agonia final.
Indubtablement, una manera no gens vulgar de morir, pròpia del mestre.
Una història avorrida, de qui Thomas Mann, en un altre fragment del seu Assaig sobre Txékhov, (escrit el 1954, publicat juntament amb altres assaigs a Ensayos sobre música, teatro y literatura, Alba, 2002) en destaca “la seva estranyesa mesurada i trista”, és una d’aquelles obres que confirmen un cop més la indispensable peremptorietat de conèixer avui el llegat dels clàssics.

Josep Gras

L'HORITZÓ
PATRICK MODIANO

Traducció d'Eulàlia Sandaran.
Proa, Barcelona.
1ª edició: setembre 2010.
154 pàgs. 15 euros.

Imperiosa necessitat de fugida

Bosmans, l’individu protagonista de L’horitzó, recorda la Louki d’En el cafè de la joventut perduda (Proa, 2008) en més d’un aspecte. La seva actitud en molts dels actes quotidians en què ambdós personatges prenen part posa de manifest que hi ha una imperiosa necessitat de fugida, de trencament amb uns anteriors vincles, sempre envoltats d’un aire enigmàtic i obscur.
Però si en Bosmans rememora un passat, episodis sobretot d’un temps compartit de manera intermitent amb la Margaret le Coz, una dona estranya i fascinant (institutriu, comptable, traductora...) que deixà una empremta inesborrable en el record ferit d’aquest home sol, és perquè busca amb deler una línia d’escapatòria entre els plecs pesants de la memòria que el projecti cap a una desconeguda existència futura. Un horitzó tan incert com desitjable.
Hi ha en la darrera novel·la de Patrick Modiano (Boulonge-Billancourt, 1945) trets que confirmen un cop més, i li atorguen coherència i solidesa, el món literari d’aquest peculiar cronista sentimental de la ciutat de París -entengui’s això de cronista sentimental en un sentit del tot allunyat a la vacuïtat ingènua del retrat de postal-. També aquí l’escriptor francès descobreix amb una altra mirada (la mirada desencisada i indagadora al mateix temps de Bosmans) paisatges urbans i indrets de la ciutat atemporal ara revestits d’una especial significació: carrers poc habitats però plens d’una rica vida interior, barris emblemàtics com el d’Auteil, l’encant de places com la de Pigalle o de l’Opèra... Tots ells constitueixen la geografia existencial d’uns personatges que, com a l’esmentada En el cafè de la joventut perduda o també a Carrer de les botigues fosques (Proa, 2010), han perdurat en el temps indestriables els uns dels altres. O això és, si més no, el que en pensa Modiano.

Una estranya singularitat

D’altra banda, i aquest és un dels postulats més interessants de la narrativa d’aquest autor, el temps posseeix una entitat vigorosa, irrefutable, inapel·lable en els seus de vegades capriciosos designis: tot és efímer i provisional, les vivències més intenses acaben esvaïnt-se inexorablement, cada vida es desenvolupa en allò més essencial dins d’un àmbit privat. Però alhora, ens diu Modiano, alguns actes realitzats en la més absoluta normalitat assoleixen una estranya singularitat que es manté inalterable i fins i tot sembla que immune a l’acció demolidora del temps. Alguns records, tot i la fragilitat del present, tenen la capacitat de perllongar la seva influència en el devenir dels anys, com si no s’acabessin de resignar al seu status. La suposada linealitat de tota vida humana és aquí trasbalsada per sotracs inesperats que n’afecten la seva evolució.
Aquest és justament el signe més visible en les existències d’en Bosmans i la Margaret: una assumida autoconsciència que el present en ells és més provisional i fugaç que en ningú altre, que els seus camins apunten sempre cap a un horitzó futur encara inaccessible on, sembla, hi trobaran una merescuda pau íntima.
La seva relació no es pot qualificar de sentimental ni d’amistosa, però és única i no corre el risc d’acabar-se deteriorant com qualsevol altra perquè tots dos saben que el moment d’estimar-se o de trobar-se a faltar encara no ha arribat. Bosmans, Modiano al capdavall –en fragments puntuals de la novel·la s’alternen les dues veus narratives- parla d’aquest caràcter provisional i discontinu dels seus encontres amb la Margaret en un passatge especialment rellevant: “... Encontres sense futur, com en un tren de nit. /.../. Sí, tinc la impressió que la Margaret i jo no hem parat d’agafar trens de nit, de manera que aquell període de les nostres vides és discontinu, caòtic, trossejat amb una quantitat de seqüències molt curtes sense un mínim lligam entre elles...”.
L’horitzó es presenta, al final de les seves pàgines, absolutament obert i sense haver resolt els principals interrogants plantejats a l’inici. Aquesta és la intenció de l’autor, pensem, cosa que reafirma el caràcter secundari que tenen aquests elements en el cos argumental de la novel·la. El que Modiano vol subratllar per sobre de tot és l’estat d’atordiment i de fugida permanent a què es veuen sotmesos els dos personatges centrals.Tanmateix, hi manca la inspiració d’altres novel·les predecessores de l’escriptor -de nou esmentem En el cafè de la joventut perduda-, i es nota un cert esgotament que fa que la part que ha de ser més decissiva i que el lector segurament espera amb més interès acabi, finalment, resultant massa insuficient i gairebé anecdòtica a tots els efectes. Suggerent sí, però massa oberta i ambígua.
Hem d’entendre, doncs, que Patrick Modiano ens en deu ara, com a mínim, una.

Josep Gras