Reportatges

Ingmar Bergman

Màscares, miralls, representació

Josep Gras

   L’any passat tot bon cinèfil –i també qui no en sigui, només cal sentir-se posseïdor d’una certa sensibilitat cultural i artística-, havia de celebrar els cent anys del naixement d’Ingmar Bergman (Uppsala, 1918 – Farö, 2007), un dels gegants del cinema europeu la influència del qual, però, acabà tenint un abast mundial. El cineasta suec enaltí el que avui és poca cosa més que una gran indústria –llevat, és clar, d’honorables excepcions- a la categoria d’art; no pas inferior, tot i que lògicament diferent, al teatre, la literatura o la pintura, àmbits amb els que va mantenir un fèrtil diàleg al llarg de tota la seva extensa trajectòria.

   Conscients de la magnitud d’una obra extraordinàriament fecunda tant en quantitat com en qualitat, que ha generat innombrables estudis, assaigs, articles, cicles i actes d’homenatge específics i amb caràcter transversal, etc., la pretensió d’aquest article no pot ser altra que la d’una aproximació a aquest immens llegat: necessàriament acotada, modesta però amb voluntat de rigor i, això sí, en tot moment gaudida des del goig i l’admiració que neix del coneixement d’un llegat tan valuós. El que proposem aquí és el recorregut d’un itinerari per alguns títols emblemàtics de la seva filmografia, a partir d’un criteri d’afinitat personal –però documentat en fonts objectives i més expertes-, que vol ser alhora una invitació al visionat d’aquestes peces cinematogràfiques magnífiques i vigents malgrat la distància en el temps en què foren realitzades.

Ens referim a una vigència no tan sols artística, sinó també temàtica i intel·lectual d’influència multidisciplinària.

Ingmar Bergman va ser un creador en un sentit ampli, un artista contínuament afamat, complet. Sempre es va prendre molt seriosament la creació artística.  “Si malgrat tot la meva intenció és continuar fent art, només és degut a una raó: la curiositat”. L’artista, deia també, posa al servei de cada individu, de la comunitat, la seva condició, la comparteix[1]. 

Max Von Sydow

   Destacat sobretot com a cineasta, fou l’autor d’una cinquantena de pel·lícules entre 1945 i 2003. Guionista a la pràctica totalitat d’aquestes, les va dirigir totes elles acompanyat sempre d’un equip lleial de col·laboradors tècnics i d’un elenc d’actors i actrius que hi van interpretar força personatges i que són ja considerats com una part inseparable del seu cinema. Els rostres de Max von Sydow, Harriet Andersson,  Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin o Liv Ulman –per citar-ne només alguns dels més habituals – són inesborrables de la nostra memòria cinematogràfica, així com també ho són les imatges descarnades, d’una composició visual que combina la poètica i la nuesa del sentiment amb la pressió del context, que Bergman sabia emfasitzar d’una manera tan particular als seus films.

   Però convé no oblidar que Bergman fou també, o essencialment, un home de teatre, a més d’escriptor[2]. De fet, la seva experiència als proscenis té una influència determinant i se’n pot resseguir la seva empremta en tota la trajectòria cinematogràfica. Entre 1938 i 2004 Bergman realitzà més de cent-cinquanta muntatges, posant en escena els que foren els seus dramaturgs predilectes, però també servint-se’n com a font d’inspiració: August Strindberg (El somni, per exemple), Henrik Ibsen (Hedda Gabler) i William Shakespeare (Macbeth; però també present a Somriures d’una nit d’estiu o Fanny i Alexander, entre altres).

    La teatralitat és una de les principals característiques de les seves pel·lícules. Hi és present en l’organització del procés de rodatge i de l’equip, des de l’inici. En l’alt nivell d’interpretació que s’obté dels seus actors i actrius, prodigiós gairebé sempre –secundaris inclosos-, vorejant el sublim podríem dir sense por d’exagerar. “No és real el que passa dins d’aquestes quatre parets”, tal com diu l’Henrik Vogler, el director de teatre de Després de l’assaig (1984) en un moment revelador d’aquest film de recapitulació,  “només és una representació, però ho sembla (real) i aquí rau la gran generositat dels artistes”.

   El caràcter teatral es materialitza també en la presència com a element de figuració rellevant a les seves pel·lícules: grups d’actors i petites companyies de circ ambulants, prestidigitadors i comediants, artistes del gest i de la declamació que fan de l’artifici la seva principal eina de treball i el seu refugi.

   L’experiència de Bergman als escenaris nodrí la seva formació com a cineasta. Va ser una font importantíssima de reflexió sobre la realització de ficcions, la construcció d’una obra que es complementa i s’actualitza de manera permanent i l’alta consideració del treball actoral.  
                                                           

Un estiu amb Monika (Sommaren med Monika, 1953)[3]. Blanc i negre. Guió d’Ingmar Bergman i P. A. Fogelström, basat en una novel·la d’aquest darrer   

   Aparentment només es tracta d’una història d’amor, d’amour fou, entre un noi i una noia que viuen fastiguejats en una ciutat grisa i fosca –Estocolm, els anys de la postguerra europea-, atrapats en una quotidianitat closa, rígida, indiferent als anhels o les il·lusions. Monika i Harry s’aferren a l’atracció i l’enamorament que va sorgint entre ells com a única escapatòria a la infelicitat del seu entorn familiar i social: famílies immerses en una convivència degradada, uns llocs de treball –els de tots dos- on la humiliació pel fet de ser jove i dona és habitual en el tracte diari.

Un estiu amb Monika, 1953

El que ens diu el film, però, és més ambiciós. L’amor també és fugaç, ens diu Bergman, com totes les altres coses. El desig de llibertat és un miratge, bonic, enlluernador, que aviat topa amb la crua realitat, amb els imperatius econòmics de la subsistència. La parella no és un món còmode, sinó difícil, contradictori, potser fins i tot autodestructiu. Aquest és un dels temes presents en tota la filmografia del cineasta suec, que es materialitarà més endavant en títols com El corc (1971), Secrets d’un matrimoni (1973) o Sonata de tardor (1978), exemples representatius d’aquesta línia.   

   També és un cant a la vitalitat del desig i a l’expressió de la sexualitat, encarnats aquí per una Harriet Andersson sensual i eròtica, desinhibida en la seva relació amb el Harry. La llarga mirada de la Monika a la càmara és vista com una certa claudicació de la voluntat davant la crida de la voluptuositat i del plaer.   

   Una de les pel·lícules que va contribuir al prestigi creixent d’Ingmar Bergman a nivell europeu. Jean-Luc Godard li va dedicar en el seu moment un article[4] rotundament elogiós.

Nit de circ (Gycklarnas afton, 1953). Blanc i negre. Guió d’Ingmar Bergman   

   Una faula existencial amb un to tragicòmic sobre el sentit de la vida, les oportunitats perdudes, l’acceptació dels propis fracassos. Bergman situa en el centre d’aquesta farsa a una companyia de circ que malviu arrossegant-se per pobles i llogarets. La pel·lícula es mou en tot moment entre el grotesc i la pulsió dramàtica que batega sempre entre els personatges principals, sobretot entre l’Albert (el cap de la troupe) i la seva amant Anne, compartint molts dels instants d’angoixa de la parella el pallasso Frost. Precisament, aquest últim protagonitza una de les escenes més inquietants en el que és com un pròleg a l’acció posterior. Patètic i histriònic a parts iguals, el rocambolesc rescat que emprèn Frost de la seva muller convertida en la riota d’uns militars és premonitori del que succeirà els propers dies al campament circense.

Nit de circ, 1953

Les dificultats econòmiques fan que l’Albert hagi d’anar a implorar la compassió –aquesta seria la paraula- del director del teatre de la vila. Tots ells són artistes, però no són vistos al mateix nivell i la gent els rep de manera diferent. El públic no comprèn el seu dessassosec interior, en el millor dels casos només és una distracció. L’Albert, com Frost, també la jove Anne a la seva manera, han d’acabar mirant-se al mirall, ja treta la màscara amable que duien, i constatar les traces fermes del fracàs en el rostre.

   Aquest és un dels trets distintius més importants del cinema de Bergman: la presència de la màscara en les vides dels seus personatges; el seu ús gairebé inevitable –ens ve a dir Bergman-, així com l’acte de desprendre’ns per aspirar a la redempció personal.   

   L’altre sens dubte és el mirall: no trobaríem possiblement ni un sol dels treballs cinematogràfics de Bergman on en algun moment no s’hi contemplen, sovint escrutadors, aquests homes i dones de ficció trasbalsats pel rumb erràtic o massa intricat que prenen les seves vides. La imatge d’ells mateixos que els retorna els interpel·la, els mostra sobretot en el que s’han convertit, els retreu de manera silenciosa el llast feixuc del seu propi passat, i s’adonen que no poden desfer-se’n. El mateix Bergman, en un fragment del seu primer llibre de memòries Llanterna mágica[5] es pregunta: “Ens van posar màscares en lloc de rostres, ens van donar histèria en comptes de sentiments, vergonya i remordiment on hi hauria d’haver tendresa i perdó?”. 

   Altres films seus com El rostre (1958), El ritu (1969) o Persona (1965) també posen de manifest la indefensió que experimenten els éssers humans quan s’enfronten a la seva pròpia nuesa.

El setè segell (Det sjunde inseglet, 1957). Blanc i negre. Guió d’Ingmar Bergman, basat en la seva obra Pintura sobre fusta   

   La Mort és la gran protagonista d’aquesta lloada pel·lícula de Bergman. En majúscula, tal com l’hem escrita; i també en minúscula com la gran dalladora, la presència invisible però sempre a l’aguait que espera el seu moment.

   Ambientada en una època medieval fosca i supersticiosa, atenallada per la por irracional al càstig de Déu, el cavaller Antonius Block, esgotat i desil·lusionat deprés d’haver estat a les croades, desafia la Mort quan el ve a buscar (inquietant, magnífica l’encarnació de l’actor Beng Ekerot), a una partida d’escacs, segur de poder guanyar-lo i ajornar així la seva darrera hora.

El setè segell, 1957

   Mentre l’un i l’altre demoren els moviments sobre el tauler, les escenes en què els mortals viuen temerosos el dia a dia, no sentint-se enlloc a recer de la pesta que fa estralls arreu, se succeeixen com en un retaule il·lustratiu del periple pel que passen Block, el seu escuder Jöns –culte, crític-, una família de comediants, la noia maltractada que s’afegeix al grup i algun altre personatge peculiar abans de ser engolits per aquell qui va dient que és el no-res.

   El cavaller pregunta constantment on és Déu, demana que es mostri, que es compadeixi de la seva dissort, que li reveli què hi ha després de la vida terrenal. Qüestions que no obtenen en cap moment la més mínima resposta. No hi ha possibilitat de diàleg; no hi ha negociació possible, tal com acaben constatant Block i el seu seguici ja al final de la fugida. Escac i mat.

   El despotisme de la mort, la seva inexorabilitat. I amb la seva arribada, la caiguda de les darreres màscares: aquest és el principal eix vertebrador d’aquesta faula. Però, íntimament vinculat, també hi és la qüestió de l’existència de Déu, o la seva absència, per ser més fidels al pensament de Bergman. Aquest és un dels grans temes recurrents a la seva filmografia. Davant del silenci, del gran enigma que acompanya sempre la religió, del mal que pot causar el seu adoctrinament, només ens resta –es pregunta Bergman- el consol de la fe? I de què serveix, si no hi ha cap certesa? Per fer més desgraciat i orfe l’ésser humà? Magnífiques pel·lícules com Els combregants (1963), El silenci (1963), Crits i murmuris (1973)… -és difícil sempre seleccionar- hi aprofundeixen.    

        

Maduixes silvestres (Smultronstället, 1957). Blanc i negre. Guió d’Ingmar Bergman   

   Juntament amb l’anterior El setè segell i altres com La font de la donzella (1960), les ja esmentades Secrets d’un matrimoni i Crits i murmuris –ambdues de 1973-, una de les més referenciades com a representatives de la filmografia del cineasta suec. Considerada per la crítica i els estudiosos de l’obra bergmaniana com un dels cims de la seva trajectòria, aquesta cinta protagonitzada pel llegendari Victor Sjöström i la magnífica Ingrid Thulin també constitueix una valenta reflexió sobre la mort.

Maduixes silvestres, 1957

            

 Vertebrada a l’entorn d’un viatge que emprèn el vell Isak Borg per assistir a l’acte d’homenatge a tota una trajectòria acadèmica que ha de celebrar-se a la capital, acompanyat de la seva nora Marianne, la pel·lícula es desenvolupa principalment a partir d’uns somnis que té aquest professor ja jubilat abans i durant el trajecte. La irrupció del món oníric en la dimensió real del protagonista serveix perquè aquest home ja al tram final de la seva vida s’adoni d’alguns errors importants que va cometre en el passat –dels quals probablement no n’era prou conscient o els defugia en venir-li al pensament- i intenti ara, quan sembla que s’acosta l’hora final, reparar-los canviant d’actitud en relació a les persones del seu entorn familiar. Inicialment reticent, l’ancià acabarà també enfrontant-se al mirall confús i una mica distorsionador del que ha estat la seva vida i recuperar, o descobrir, l’essencial.

   La conclusió a què Bergman ens vol fer arribar sembla clara, tot i que no gens fàcil: l’individu només és capaç de reconciliar-se amb ell mateix, de reconèixer les accions equivocades o injustes que hagi pogut cometre –també les nafres mal curades i les reminiscències dels traumes- quan se li apropa la mort. I, tanmateix, l’expiació d’alguns sentiments no està garantida.

   Bergman arrossegà sempre el dolor de la ferida. Intentà exorcitzar els seus dimonis per mitjà de la creació artística. El miracle del descobriment del cinematògraf, quan era un nen una mica atordit per les prohibicions de casa, el va salvar; sempre fou el detonant, com el gust únic de les maduixes acabades de collir per al professor Isak.      

El silenci, 1963

 

El silenci (Tystnaden, 1963). Blanc i negre. Guió d’Ingmar Bergman   

   Juntament amb Com en un mirall (1961) i Els combregants (1963), tanca l’anomenada trilogia del silenci[6], una etapa fascinant en la filmografia del cineasta. Sven Nykvist, qui fou el fotògraf de Bergman durant més de trenta anys, qualificava aquestes pel·lícules de “peces de cambra”: autèntiques joies cinematogràfiques amb pocs personatges i una acció molt delimitada en l’espai i el temps narratiu; elaborades amb un ús del ritme i del to exquisit[7]. Inquietant de cap a cap i demolidora en el seu missatge, El silenci ens mostra dues germanes i el fill d’una d’elles que arriben en tren a una ciutat inhòspita, on es parla una llengua desconeguda, immersa en una situació de guerra i a punt de ser ocupada per forces militars alienes o ja en plena ocupació. Els tres viatgers s’allotjaran en un estrany hotel, on els altres únics hostes són una família de nans malabaristes i el conserge, fugint no tan sols de l’exterior hostil sinó de la incomunicació i de la rancúnia que habita latent entre les dues dones i que acabarà esclatant, de la qual el nen –com no podria ser altrament- n’és una víctima indefensa.

   Els estralls de la guerra, ens diu Bergman, no són només aquells visibles i materials; corrompen la persona per dins, l’emmalalteixen de per vida. No hi ha regeneració possible, ni consol. Déu no hi és, o calla com sempre; no s’hi pot confiar. De la mateixa manera que no cal esperar res de l’ésser humà, ni el més petit gest d’humanitat. Vet aquí la conclusió. En circumstàncies extremes com aquesta ni les màscares no ens poden protegir. L’esperança no és res més que un miratge.

   Tot i les diferències estilístiques i en l’evolució argumental, el missatge pessimista es reprodueix també a La vergonya (1968), on una parella de músics pateix l’infern de la guerra, de l’exili desesperat, del confinament inhumà. De la pèrdua de tota dignitat, al capdavall.

Crits i murmuris, 1973

       

Crits i murmuris (Viskningar och rop, 1973). Color. Guió d’Ingmar Bergman   

   Un altre dels cims indiscutibles en la trajectòria de Bergman. Considerada com un dels moments culminants de la seva filmografia, és un dels treballs més commovedors sobre el dolor. El sofriment físic de l’Agnes, que pateix un càncer en un estadi terminal, traspassa la pantalla, el fotograma, per incrustar-se en l’espectador; gairebé el podem percebre corpòriament, de la força que desprèn la superba interpretació d’Harriet Andersson.

   Cada cop més propera la mort de la més petita de les tres germanes, les altres dues s’han traslladat a viure a la mansió per cuidar-la en la seva agonia. Però no és una veritable estimació la que guia la seva acció, tal com es veurà; de nou, som davant un fingiment que s’amaga fins que el fatídic desenllaç esmicolarà brutalment les màscares de la Karin i de la Maria. Només Anna, la criada, estarà al costat de l’Agnes fins al darrer espasme, donant-li fins i tot un escalf físic que l’ajudi a morir amb una mica de pau.

   La tirania de la mort no tan sols no ha entendrit uns éssers propers, sinó que ha tornat a obrir les cicatrius –enganyosament tancades- d’un passat comú ple de malentesos i de fredor en les relacions. Un roig encès –més significatiu de la corrupció dels sentiments i de l’absència d’amor que ho envaeix tot, les estances, el dia i la nit-, marca aquí les transicions entre escenes, conduint les evocacions i els retorns al present de les germanes, mentre l’Agnes implora gemegant terriblement, sense paraules, una darrera mostra –encara que sigui representada- d’afecte fraternal.

   Ambientada a principis del segle XX, Crits i murmuris esdevé corprenedora per la seva contundència temàtica i interpretativa, en el que és un exemple de narrativa fílmica sòbria: la incapacitat d’estimar, l’irritant silenci de Déu, la manca absoluta de compassió, l’absència de vida, l’extrema vulnerabilitat davant la mort.  

Fanny i Alexander (Fanny och Alexander, 1982). Color. Guió d’Ingmar Bergman   

   Juntament amb Saraband (2003), tot i la distància en el temps, són considerades com el testament cinematogràfic de Bergman. Fanny i Alexander és la gran obra on es recullen i es mostren els temes que han caracteritzat tota una trajectòria. El colofó monumental –més de tres hores- ple de vitalitat –aquí sí, el mateix autor ho confessava a les seves memòries[8]-, de renovada il·lusió malgrat tot cap a la condició humana. És un acte de celebració de la vida, d’afirmació de l’amor i de la generositat que habiten encara en l’ésser humà.

   Amb un component clarament autobiogràfic, la pel·lícula suposa una revisitació de la infantesa del mateix Bergman però en clau més positiva. Els clarobscurs d’aquells anys, com l’alternança de claror i foscor que genera el cinematògraf, donen pas a una lluminositat serena. Una voluntat de conciliació amb el nen que no ha deixat d’existir: “Tota la meva vida creativa prové de la meva infància”, havia dit en més d’una ocasió.

Fanny i Alexander, 1982

   Fanny i Alexander és també un homenatge rotund al món del teatre i a la literatura, als autors que li han estat font d’inspiració permanent (Hoffmann, Strindberg, Shakespeare, Ibsen, Strindberg…). Narrativa fílmica i construcció dramàtica es combinen en el que és un immens retaule humà: un darrer exercici de prestidigitació artística.  

Breu epíleg       

   El cine d’Ingmar Bergman va assolir allò que és tan difícil aconseguir i que és una veritable fita per a un artista, sigui cineasta com en aquest cas, o escriptor, pintor, compositor… Una personalitat pròpia, valenta, reconeixible[9], independent de les tendències del moment, aliena als imperatius comercials. La seva filmografia recull les obsessions d’aquest demiürg de la paraula i de la imatge; els seus conflictes interiors, el sofriment contingut de l’home que va viure torturat pel record d’una infància desgraciada, marcada sobretot per un pare estricte, de rígides conviccions morals i religioses, poc afectuós. L’empremta deixada per la figura paterna és ben palpable en moltes de les seves pel·lícules. Un abisme sense fons, tal com ell mateix arribà a definir el món de la seva infantesa en una de les moltes confessions autobiogràfiques de Llanterna mágica[10].

   Tota l’obra de Bergman documenta les grans preguntes sobre l’existència humana que es va plantejar. A través d’un univers de ficció rotund, incisiu, ple d’imatges i d’escenes punyents, lúgubres, sovint poc condescendents i fins i tot cruels amb la sensibilitat de l’espectador, Bergman ens aboca a l’abisme per mirar-hi sense por. Explora el sentit de la vida, els límits de la representació, les nueses de l’ànima humana.         

   Arribats al final d’aquesta curta travessia que, en realitat, vol ser l’inici d’un trajecte necessàriament personal i de més durada i tot just a punt de començar, ens adonem que els grans interrogants que Bergman desenvolupà a les seves pel·lícules són del tot vigents; incòmodes, insistents, profundament reveladors si ens hi volem encarar amb valentia. El creador incansable, l’home controvertit i emocionalment inestable que esperà a Farö la visita definitiva, com l’Antonius Block al seu castell, trià la imatge i els escenaris per edificar-hi un conjunt temàtic extraordinàriament coherent, devastador en la seva honestedat intel·lectual. D’una bellesa no gens complaent.

   On s’acaba l’escena, ens podem preguntar com ho feia Bergman, aquesta gran representació on els éssers humans caminen sols sovint d’esma entre llops i voltors, on les màscares acaben travessant la carn? I on, doncs, comença la vida?

[1] Bergman sempre fou molt crític amb la valoració que la societat feia de la feina dels artistes, amb la importància que es concedia al món de l’art i a les seves diverses manifestacions. Aquesta preocupació del cineasta és ben palesa en moltes de les seves pel·lícules, algunes de les quals ressenyem en aquest article (Mandelbaum, Jacques, 2007).

[2] Autor de dos llibres de memòries, Llanterna màgica (1987) i Imatges (1990), tres novel·les: Les millors intencions (1991), Nens del diumenge (1993) i Confessions privades (1996) i diversos assaigs sobre cinema.  

[3] Una bona part de les pel·lícules d’Ingmar Bergman es podien veure al nostre país, durant els anys 70 i 80, en les anomenades aleshores sales d’art i assaig; ben poques en sales comercials. Posteriorment, els cine-clubs i les filmoteques serien els encarregats de difondre la seva filmografia i, ja en els temps actuals – que ja comencen, però, a ser pretèrits- el DVD, prenent el relleu al VHS, es convertí en el gran mitjà on s’editaren les pel·lícules del cineasta suec. Tots elles –llevat d’una minoria en anglès o alemany- sempre en V.O. en suec i subtitulades en castellà. Els títols que han estat visionats i analitzats per a aquest article s’han escoltat en aquesta darrera opció que acabem d’esmentar.

[4] Godard a la revista francesa Arts, 30 de juny de 1958, on entre altres coses diu: “Bergman és el cineasta de l’instant. La seva càmara vol atrapar el segon present en el que té de més fugaç i aprofundir-hi per storgsr-li un valor d’eternitat”.

[5] Bergman va escriure dos llibres de memòries, el primer dels quals publicat per primer cop el 1987, en traducció castellana el 1988 per Tusquets, Linterna mágica, és segurement el més interessant pel que té de revelador de la seva vida personal. El cineasta suec hi explica també anècdotes i vivències relacionades amb els seus rodatges, però manté un to de pretesa sinceritat cap al lector. L’altre, Imágenes (1990; també a Tusquets el 1992), se centra més en les reflexions del cineasta sobre els processos de creació dels seus films.

[6] També coneguda amb el nom de “trilogia del silenci de Déu”. 

[7] Ferrando García, Pablo. Al llibre Máscaras d la carne, p.137-138 (vegeu bibliografia).

[8] “Finalment vull donar forma a l’alegria que, malgrat tot, hi ha dins meu i que tan feblement he reflectit en el meu treball”. A imágenes (Tusquets, 1992).

[9] El cinema de Bergman té algunes figures estilístiques sempre presents als seus films, com l’ús del primer pla, o primeríssim pla (es diu que els rostres dels seus personatges són per ells mateixos un terrirori, una geografia humana per explorar); la frontalitat (les mirades a la càmara, als miralls); el tancament del pla, i tants altres.[Mandelbaum, 2007]

[10] Diu al respecte: “Em precipito de cap a l’abisme de la vida, això sona grandiós: m’hi precipito de cap. Però l’abisme és real i, a més, no té fons” (p. 302).

Bibliografia consultada per a l’elaboració d’aquest article 

▪ Ingmar Bergman, Jacques Mandelbaum (Cahiers du cinéma). Traducció del francès d’Antonio Francisco Rodríguez. Madrid: Prisa, 2007.

▪ Máscaras de la carne. Aproximaciones al cine de Ingmar Bergman (1918-2018). Juan Miguel Company Ramón (ed.). Santander: Shangrilá ediciones, 2018.

▪ Ingmar Bergman. Fuentes creadoras del cineasta sueco. Francisco Javier Zubiaur. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2004. 

▪ Linterna mágica. Memorias. Ingmar Bergman. Barcelona: Tusquets, 2015 

 ▪ Imágenes. Memorias. Ingmar Bergman. Barcelona: Tusquets, 1992.

▪ “Ingmar Bergman. Centenario de un cineasta fundamental”, dossier d’estudi coordinat per Tomàs Fernández Valentí, amb col·laboracions de diversos autors. A la revista Dirigido, n. 490, juliol-agost 2018. Barcelona.

▪ “Ingmar Bergman. Cuaderno de trabajo (1955-1974), 1972”, article publicat a la revista Caimán, cuadernos de cine, n. 73 [124], juliol-agost 2018. Madrid.

▪ Bergman, el seu gran any, pel·lícula de Janet Magnusson sobre el cineasta suec. Versió en DVD, editada per Acontracorriente films, Barcelona, 2018.   

▪ Ingmar Bergman [www.ingmarbergman.se]

Virginia Woolf

L’eterna renovació

Josep Gras

Els aniversaris de naixements o de morts acostumen a ser un dels pretextos més utilitzats per dedicar una atenció perllongada a escriptors cèlebres i, lògicament, al conjunt de la seva obra. Sovint és presentada com la raó gairebé inexcusable, sobretot quan les xifres de les efemèrides són rodones, per celebrar el llegat que ens han deixat per a la posteritat. No és ben bé el cas de la persona a qui hem volgut homenatjar en aquestes línies, però la vàlua i una vigència immarcescible al llarg dels anys han acabat de justificar-ne el nostre interès.

El 25 de gener d’aquest 2018 es complien cent trenta-sis anys del naixement de Virginia Woolf (Londres, 1882-1941), probablement l’escriptora més influent en la narrativa del segle XX. En fa noranta que un dels seus títols més fascinants i alhora inclassificables, Orlando. A Biography, aconseguia un important èxit de vendes malgrat les reticències inicials del món editorial.

Els estudis crítics i biogràfics sobre Virginia Woolf no han parat de crèixer des de la seva desaparició i, per tant, no hem volgut fer aquí cap article acadèmic amb voluntat exhaustiva –cosa, d’altra banda, que semblaria poc realista i excessivament ambiciosa-, sinó una modesta aproximació a la gran figura emblemàtica del grup de Bloomsbury des d’una visió més personal. Cercant allò que aquesta gran dama de les lletres anglosaxones anomenava ‘una sensibilitat pròpia”, premissa imprescindible per a tot escriptor i que ella sens dubte va assolir amb escreix, hem deixat anar les brides per cavalcar més intensament.

Ens hem endinsat, gairebé sense avaluar-ne els riscs, en un univers literari de qualitat incommensurable, movent-nos amb llibertat entre ficcions i no-ficcions, només guiats per una admiració rotunda cap a aquesta gran escriptora.

Immersa en un cicle continu d’elevació i caiguda, com el flux incessant de les ones que s’estavellen a l’espigó o a la sorra, Virginia Woolf va trobar en la literatura un recer de pau i llibertat que no va tenir, si més no de manera duradora, en la seva existència diària. Com diu Bernard a The wawes (Les ones, 1931): “És l’eterna renovació, l’elevació i la caiguda incessants, novament l’elevació i la caiguda”. Encertada metàfora que manllevem per a aquesta celebració de l’escriptura woolfiana que vol ser el present article.           

La mort, la fugida

Dues cartes de comiat deixades a la lleixa de la llar de foc de Monks House, la segona residència dels Woolf a Rodmell, al comtat de Sussex: una per a Leonard i l’altra per a la seva germana Vanessa. 28 de març de 1941. Una estona després, les aigües del riu Ouse esdevenen el seu jaç mortuori: Virginia s’hi ofega amb les butxaques carregades de pedres. 

Leonard Woolf (1880-1969; marit de l’escriptora des de 1912) – No era el primer cop que ho intentava, hi va haver una temptativa quan tot just feia un any que ens havíem casat. Últimament patia molt, per tot. Se li feia insuportable. Les veus un altre cop, per enèssima vegada. Però no tan sols això: la guerra, la pitjor cara de l’ésser humà. Temps obscurs, certament, on la vida humana no té cap valor. L’escriptura era el seu refugi segur, per dir-ho d’alguna manera, però més vulnerable amb el pas dels dies, més fràgil. Aquells mals de cap tan forts... Era un neguit constant, no podia dormir... Ella, m’ho deia a la carta, no volia ser un obstacle per a la meva felicitat. 

Vanessa Bell (1879-1961; germana gran de Virginia) – No m’ho podia creure. No podia ser real. Havia decidit plegar. De viure. Encara no feia una setmana que li havia escrit una carta... Li pregava que no es rendís, que fos assenyada... Que es mantingués forta, com ho havia estat els darrers tres anys. Ella m’havia donat forces per sentir-me viva, engrescada a continuar pintant. Després de la mort de Julian... Res no tenia sentit per a mi, tot semblava buit i... Virginia em va ajudar, s’hi esforçava. La necessitàvem, tant Leonard com jo, molt, i l’hi vaig dir, i que la telefonaria aviat.  

Vanessa Bell

Vita Sackville-West

“Ja no puc més. Penso que he anat massa lluny aquesta vegada com per tornar. Tinc la certesa que estic embogint”, li escriu Virginia a la seva germana en la darrera carta. També li diu que Leonard no podia haver estat un home més bondadós i comprensiu, i que està convençuda que ella, Nessa –tal com li deien en el nucli familiar- l’ajudarà a sortir-se’n. La germana gran va ser una de les tres persones més estimades per Virginia, i un puntal imprescindible en la vida de l’escriptora.  

“No puc continuar malmetent la teva vida”, són les paraules fatídiques que conté la nota deixada a Leonard. “No crec que dues persones poguessin haver estat tan felices com ho hem estat nosaltres”. Abans de prendre la més dràstica de les decisions, Virginia havia enllestit la seva darrera novel·la Between the Acts (Entre els actes), que es publicaria pòstumament un any després, el 1942. En acabar-la, tal com ja li havia passat altres vegades, va caure en una depressió sense fons, aquesta sense retorn.

El 1915 el matrimoni Woolf s’havia traslladat a viure a Richmond, on dos anys després van crear la Hogarth Press, l’editorial que havia de servir perquè Virginia confiés en el seu potencial com a escriptora i per ajudar-la a superar les cada cop més freqüents crisis nervioses.

Vita Sackville-West (1892-1962; escriptora, va conéixer Virginia el 14 de desembre de 1922 en el decurs d’un sopar organitzat per Clive Bell, marit de Vanessa; amant de Virginia i una de les persones que més estimà tota la vida, fins al darrer moment) – No me’n vaig saber avenir mai, a la seva mort. Ho recordo amb el mateix dessassossec que vaig sentir aleshores. Va ser impactant... No podia ser, de fet no la trobaven enlloc, els diaris no ho aclarien... Però Leonard i Vanessa n’estaven segurs, em deien a les seves cartes, havien trobat unes notes a casa escrites per Virginia en què s’acomiadava d’ells... Al cap de quinze dies un grup de joves va trobar el cos d’una dona vestida amb un abric de pells surant a l’aigua... Va ser terrible /.../. És clar que l’estimava! Com mai no havia estimat ningú, amb una passió gairebé malaltissa (1).                      

The Memoir Club, oli sobre tela, 608 mm. x 816 mm., pintat per Vanessa Bell el 1943. Exposat a la sala 31 del National Portrait Gallery de Londres.

S’hi veuen els membres que han sobreviscut del mític Grup de Bloomsbury - els inicis del qual es remunten al 16 de febrer de 1905 al 46 de Gordon Square, on se celebraven els dijous les cèlebres trobades- asseguts al voltant d’una taula d’un restaurant del Soho londinenc.

Dins del quadre, a la paret d’aquest mateix local s’hi aprecien les representacions dels retrats de Virginia Woolf i Lytton Strachey –personatge destacat en els temps d’esplendor del Grup- fets el 1911 i 1913 respectivament per Duncan Grant i el de Roger Fry pintat per la mateixaVanessa el 1933.

Retrat impressionista, posterior a la mort de Virginia Woolf, que captura un estat més aviat de malenconia entre els assistents i que vol ser un record als qui ja no hi són, començant per l’escriptora i ànima del Grup (2).

La vida, imperfecta  

La mort és un dels temes més presents en la narrativa de Virginia Woolf. Sovint no de manera explícita o directa, sinó planant sobre les vides dels seus personatges, latent sota l’aparent normalitat dels actes quotidians, expressada a través del monòleg interior continu que caracteritza el comportament de molts d’ells, deixant que el pensament flueixi i es manifesti sense una correspondència immediata amb el que està succeint a la trama; trenant records del passat amb impressions i opinions del present.

Mrs. Dalloway (1925), la quarta novel·la de l’escriptora i la que marcà sens dubte un punt d’inflexió en la seva trajectòria, n’és un bon exemple. No hem trobat en els estudis i autors consultats ni una sola veu discrepant. Fins i tot Harold Bloom en les seves reputades i alhora controvertides valoracions canòniques assevera: “Magnífica com és, Mrs. Dalloway és el punt de partida d’una escriptora vigorosa, autora d’una obra amb una forta personalitat” (3).

Aquesta història, que primer havia de dur el nom de Les hores –del tot recomanable la pel·lícula amb el mateix títol d’Stephen Daldry de 2002, basada en la novel·la homònima de Michael Cunningham guardonada amb el Pulitzer el 1999 i parcialment inspirada en l’obra de Virginia Woolf- transcorre en un sol dia de juny de 1923: la senyora Dalloway, muller d’un membre del Parlament anglès, està immersa en els preparatius de la festa que ofereix aquell mateix vespre a il·lustres amics i personalitats de l’alta societat londinenca. Mentrestant, surt a passejar per Londres; el brogit dels carrers, els moviments de diferents personatges per la ciutat, els seus pensaments i els seus neguits, les trobades puntuals amb antics coneguts... La vida surt a cada pas, imprevisible, tossuda, però l’amenaça de la mort hi és més perceptible del que pot semblar a primera vista. El suïcidi de Septimus eclipsa una sensació de benestar potser massa fràgil i enganyosa: Clarissa no pot ser l’amfitriona perfecta, de la mateixa manera que Virginia Woolf no és la dona que pot acceptar fàcilment els embats del destí ni una absurda banalitat de la vida.

A Mrs. Dalloway l’autora hi fa desfilar la quotidianitat, amb les seves

Alma Classics Ltd., Richmond, 2012

contradiccions i amb infinitat de vincles que la defineixen. “Vull expressar-hi la vida i la mort, el seny i la demència...”, escriu en un dels seus diaris. Pols oposats d’un estat anímic sempre oscil·lant, enlairant-se apassionadament per acabar davallant després. Il·lustratiu aquest fragment inicial: “Quin esclat de vida! Quina plenitud! Perquè era la sensació que havia tingut sempre quan, amb un petit grinyol de les frontisses com el que ara sentia, obria de cop les portes vidrieres i es capbussava de ple a Bourton, a l’aire del camp”(4).

Mrs. Dalloway (personatge principal de la novel·la) – Volia que tot sortís a la perfecció, però la mort un cop més va imposar la seva autoritat. Virginia volia representar-me com l’amfitriona, com la dona que ho té tot controlat, que creu que té ben subjectades les regnes i té a ratlla totes les pors, i que desitja intensament omplir-se de vida, de sensacions, de projectes /.../. Era una responsabilitat molt forta. És una responsabilitat molt forta. Viure, sí. I després, el fet de relacionar-se amb tota aquella gent, tan... insensible.

Però no puc sinó estar contenta, hi va haver un abans i un després en la seva vida com a escriptora. La novel·la la va abocar a un reconeixement que fins aleshores se li resistia /.../. Sí, hi ha un fragment que em sembla especialment significatiu: “Després (ella, sense anar més lluny, l’havia experimentat aquest mateix matí) hi havia el terror, la incapacitat aclaparadora, que els pares posaven a les mans dels fills, la vida, per ser viscuda fins al final, per ser recorreguda amb serenitat; però en el fons del seu cor hi havia una por terrible”(5).

Virginia Woolf, oli sobre tela, 400 mm x 340 mm., pintat per Vanessa Bell el 1912. Exposat a la sala 30 del National Portrait Gallery de Londres.

Retrat de l’escriptora abans que es casés amb Leonard Woolf, fet per la seva germana Vanessa. Està asseguda en un sofà, reclinada cap a un costat, fent ganxet. Aquell any Virginia estava escrivint la seva primera novel·la, The Voyage Out (Final de viatge), que publicaria el seu germanastre Duckworth el 1915.  

La llum, els recers

L’evocació del passat familiar va inspirar algunes de les millors obres de Virginia Woolf; el record de moments intensos de felicitat, encara que provisionals, inseparables de les enormes pèrdues que van capgirar el rumb vital de l’escriptora. To the Lighthouse (Al far,1927) recrea les vivències de la família Stephen (cognom de Virginia abans de casar-se amb Leonard) durant les temporades d’estiueig que va passar a Cornualles, St Ives, a Talland House, des d’on es podia contemplar la badia sempre presidida pel far Godrevy.

Una llum poderosa que penetra en els gestos, les paraules i els pensaments més íntims de l’escriptora quan reconstrueix fragments de la seva infantesa i primera adolescència. Tenyida aviat de dol: la mare mor el 1895, quan Virginia només té tretze anys; dos anys més tard, la seva germanastra Stella Duckworth també se’n va quan semblava haver-se recuperat d’una greu malaltia; però el sotrac més fort el rep amb la mort del germà Thoby Stephen el 1906, un any després que aquest inaugurés les trobades amb amics, intel·lectuals i artistes a la seva casa de Bloomsbury. Virginia no pot païr tanta fatalitat. L’estocada final: l’absurditat  d’una vida com la de Thoby escapçada en plena joventut.

Tots ells tornen a viure a les pàgines d’Al far (Prue Ramsay, la filla de Mrs. Ramsay recorda Stella) i, més endavant, en l’excel·lent The wawes (Les ones, 1931), tot i que en aquesta darrera hi són recuperats també amics ja desapareguts com l’escriptor Lytton Strachey i la pintora Dora Carrington (6).

Les ones, escrita amb una prosa poètica, és una obra d’una bellesa excepcional, de difícil accés inicialment. De fet, és una celebració rotunda de la paraula escrita, de la literatura en estat pur, que demana ser assaborida sense topografies lectores massa rígides. Els relats dels sis narradors flueixen sense un ordre establert; se

succeeixen, s’encavalquen imprevisibles, de vegades s’enlairen impetuosos per acabar més tard recuperant la quietud. Com les onades, aparentment impertorbables en la seva escomesa constant. Magnífiques aquestes darreres paraules de Bernard, la veu que assoleix més protagonisme al darrer tram de l’obra: “I en mi també s’aixeca l’ona. Una vegada més sóc conscient d’un nou desig /.../. Quin enemic distingim ara que avança contra nosaltres, tu sobre qui cavalco? /.../. És la mort. La mort és l’enemic. Contra la mort cavalco brandant l’espasa /.../. Esperono el cavall. Em precipitaré contra teu, invençut i inflexible, oh, Mort!” (7).

Entre l’aparició de To the Lighthouse (1927) i la de The Wawes (1931), Virginia Woolf publicà el que ha estat considerat amb els anys un dels més importants escrits fundacionals del moviment feminista internacional: A Room of One’s Own (Una cambra pròpia, 1929), un assaig peculiar que duu clarament l’empremta estilística de l’escriptora, en combinar opinió documentada amb pinzellades autobiogràfiques i freqüents incursions literàries.

Virginia, que sempre va reivindicar la igualtat d’oportunitats per als dos sexes, veient el rol inferior que patien les dones a la societat de la seva època i les escasses possibilitats d’accés d’aquestes a una formació acadèmica, hi reflexiona sobre les condicions que han de donar-se per tal que una dona pugui ser escriptora a temps complet sense haver de renunciar a la vida familiar. “Una cambra pròpia amb pany i clau i cinc-centes lliures de renda anual”, és una de les seves conclusions. Anys més tard es publicarà Three guineas (1938), en la mateixa línia de denúncia.

Però Una cambra pròpia és molt més que un manifest de caire feminista. L’autora hi fa unes dissertacions enormement lúcides i que mostren una base cultural molt àmplia, sobre qüestions tan diverses com la creativitat literària o la influència de determinades idees i personatges polítics en la configuració de les societats patriarcals del seu temps.      

Hem arribat al final. Una passejada breu però intensa amb la dama de mirada fràgil i esperit lliure. Virginia Woolf va ser, és de fet i pensem que sempre serà una escriptora extraordinària, que ens ha deixat una obra d’una qualitat difícilment superable, diversa, profunda, lúcida fins al darrer moment. Algunes dades: vuit novel·les; tres biografies novel·lades o, si es vol, obres de ficció amb elements biogràfics; més de quaranta peces de narrativa breu (contes, relats); assaigs; els seus diaris i cartes aplegats en sis volums; ressenyes literàries en diaris i reunides també en reculls...

Virginia Woolf va triar la mort per fugir de la banalitat d’un món que ella percebia hostil. Nosaltres triem la seva escriptura per no deixar de cercar l’essencial de l’ànima humana i de les coses.         

(1) Virginia Woolf va escriure Orlando. A biography (1928) pensant en Vita Sackville-West, moguda per l’amor que sentia per ella.

(2) El Grup de Bloomsbury, l’artífex del qual va ser Thoby Stephen, el germà gran de Virginia que malauradament va morir el 1906, va estar format per intel·lectuals i artistes de prestigi i amb unes idees crítiques i rupturistes respecte a l’època victoriana: T. S. Eliot, M. Keynes, Lytton Strachey, Forster, Bertrand Russell, Clive Bell, Dora Carrington... / Marta Pessarrodona va estudiar-lo de prop traslladant-se a Londres a la dècada dels vuitanta, i va tenir l’oportunitat de conéixer Quentin Bell, nebot de la cèlebre escriptora i autor d’una biografia canònica sobre Virginia Woolf. Ho explica a Virginia Woolf i ... (llibre ressenyat a l’apartat de bibliografia).

(3)  Bloom, Harold, El futur de la imaginació (ressenyat a l’apartat de bibliografia).

(4) i (5)  Fragments entre cometes extrets de La senyora Dalloway, en la traducció de Dolors Udina; en una nova versió publicada per RBA el 2013.

(6) Magnífica la pel·lícula Carrington, dirigida el 1995 per Christopher Hampton i basada en la novel·la Lytton Strachey de Michael Holroyd.

(7)  Fragment extret de Les ones, en la traducció de Maria Antònia Oliver (ressenyat a la bibliografia).

 Fonts documentals consultades per a l’elaboració d’aquest article

▪ Virginia Woolf. La vida en la escritura, Liliana Rampello. Traducció de Sara Alcina. Madrid: Narcea ediciones, 2009.

▪ Virginia Woolf i el Grup de Bloomsbury, Marta Pessarodona. Barcelona: Ara llibres, 2013.

▪ Virginia Woolf. Cinc-centes liures i una cambra pròpia, Pilar Godayol. Barcelona: Pòrtic, 2005.

▪ El futur de la imaginació, Harold Bloom. Traducció de Carles Miró Jordana [et alt.]. Barcelona: Anagrama, 2002.

▪ El cànon occidental, Harold Bloom. Traducció de Lluís Comes i Arderiu. Barcelona: Columna, 1995.

▪ ¿Cómo debería leerse un libro?, Virginia Woolf. Traducció i notes d’Àngela Pérez. Palma de Mallorca: Olañeta editors, 2017.

▪ The Mind and Times of Virginia Woolf, documental produït per la BBC, [consultat ‘en línia’]

▪ Virginia Woolf Documentary, documental escrit, produït i dirigit per Peter Hort. Academy Media, 1995 [consultat ‘en línia’]

▪ Virginia Woolf Society of Great Britain [www.virginiawoolfsociety.co.uk ] 

▪  Laura Lepetit e Liliana Rampello: un dialogo su Virginia Woolf , publicat a la revista cultural ‘en línia’ Minima e Moralia, 25 de gener de 2017 [www.minimaetmoralia.it]

▪ National Portrait Gallery of London [www.npg.org.uk]

▪ The Virginia Woolf Blog [www.virginiawoolfblog.com]

▪ La senyora Dalloway, Virginia Woolf. Traducció de Dolors Udina. Barcelona: RBA, 2013.

▪ Londres, Virginia Woolf. Traducció d’Eduard Castanyo. Barcelona: Viena edicions, 2008.

▪ Una cambra pròpia, Virginia Woolf. Traducció d’Helena Valentí. Sabadell: La Temerària editorial, 2014.

▪ Les ones, Virginia Woolf. Traducció de Maria Antònia Oliver. Sabadell: La Temerària editorial, 2016.

▪ Els anys, Virginia Woolf. Traducció de Maria Antònia Oliver. Sabadell: La Temerària, 2017.

▪ Al far, Virginia Woolf. Traducció d’Helena Valentí. Barcelona: Proa, 1984.

▪ Kew Gardens y otros cuentos, Virginia Woolf. Traducció de Magdalena Palmer. Madrid: Nórdica libros, 2016.

---

                 Svetlana Aleksiévitx fotografiada per Isolde Ohlbaum/laif/Redux

Svetlana Aleksiévitx,  historiadora de l’ànima

Recorregut per l’obra de la periodista i escriptora bielorrussa , Premi Nobel de Literatura 2015

Quan aparegui aquest article ja s’haurà celebrat la cerimònia habitual de lliurament dels Premis Nobel –el 10 de desembre, si no hi canvis excepcionals- i el darrer guardonat en la categoria de Literatura, el poeta i cantautor nord-americà Bob Dylan, no haurà recollit en mà el cobejat trofeu perquè, segons ell mateix ha manifestat al comitè organitzador, “problemes d’agenda” no li permeten l’assistència a la gala, tot i que agraeix tan alta distinció.

Qui sí que va rebre en persona el reconeixement i l’admiració de tot el públic present a l’Stockholm Concert Hall de la capital sueca, va ser l’escriptora i periodista bielorussa Svetlana Aleksiévitx en l’edició anterior de 2015.

Des d’aquestes pàgines ens acostarem a la seva obra, d’una qualitat enorme encara que desconeguda al nostre país fins a la concessió del prestigiós guardó. La decisió del jurat de premiar una obra que es mou entre el periodisme i la literatura documental és ja un fet destacable per ell mateix, perquè es dóna rang d’excel·lència a un gènere que avui no passa precisament pel millor moment.

El periodisme que fa Svetlana Aleksiévitx (Stanislawów, territori ucraïnès, 1948), basat sobretot en l’entrevista, és del més alt nivell tant pel que fa al rigor en la metodologia de treball com en els resultats obtinguts que, podem dir-ho ja en aquestes primeres línies, constitueixen un document històric de primer ordre absolutament colpidor.

El Nobel li fou concedit, en paraules de l’Acadèmia sueca, “per la seva escriptura polifònica, que esdevé un monument al patiment i al valor en els nostres temps”. La seva és, en efecte, una obra composta d’infinitat de veus. Veus que es fan sentir d’una en una, amb una gran força i nitidesa, però que també de vegades s’entrellacen les unes amb les altres formant un cor viu, divers, enormement revelador de l’experiència dolorosa que han viscut totes aquelles persones.

Els llibres d’Aleksiévitx mostren el testimoniatge directe de centenars de veus que expliquen les seves vivències i els seus sentiments com a víctimes o  éssers propers a les víctimes que han patit grans tragèdies humanes, provocades totes elles per actuacions polítiques i econòmiques d’influència devastadora. Els terribles efectes de l’accident de Txernòbil, o la participació de soldats russos a la guerra de l’Afganistan, en són dos exemples il·lustratius que al llarg d’aquest article tractarem amb més detall.

L'escriptora bielorussa llegint el discurs d'acceptació del Nobel

Les explicacions d’aquests testimonis-narradors han estat recollides durant anys i posteriorment elaborades per Aleksiévitx en allò que finalment esdevé un retrat coral enorme sobre aquells fets traumàtics. L’escriptora ordena i cohesiona aquests relats, aquests fragments de la memòria personal del testimoni en els seus llibres de manera que el conjunt dóna una visió del context en què es produïren extraordinàriament viva i propera.

La feina d’Aleksiévitx és laboriosa, desenvolupada a través d’un llarg procés en el decurs del qual l’autora es troba amb els testimonis tants cops com cal segons l’estat anímic i la predisposició del seu interlocutor, o fins i tot segons com evolucionen els fets al llarg dels anys. Sense aquesta paciència i perseverança infinites, no hi hauria l’obra colpidora que tenim avui al davant. Tal com explica ella mateixa en una entrevista que li van fer després de conèixer-se la concessió del Nobel (1): “S’ha de tornar a parlar del tema moltes vegades, com si es tractés de la composició d’un retrat. Els meus relats exigeixen moltes converses, perquè de cop i volta l’interlocutor aconsegueix expressar les seves idees d’una manera que abans no havia pogut fer”. Gairebé quaranta anys, deia Aleksiévitx en el discurs d’acceptació del Nobel, anant de persona en persona, deixant-se commoure per les seves històries, recorrent l’antiga Unió Soviètica de punta a punta.

La dona orella. Així s’anomena ella mateixa, manllevant el terme que Flaubert feia servir per definir-se com un ‘home-ploma’ (2). L’oralitat és la base del treball d’Aleksiévitx, bé sigui en forma de monòlegs –el que més abunda en els seus llibres- o bé seguint el curs de converses entre persones que han viscut una llarga situació de dolor i sofriment o de repressió, en què cadascú explica el que sent o pensa, en què cadascú es confessa. En un altre fragment del seu discurs, s’hi refereix: “Estimo com parla la gent... Estimo les veus humanes solitàries”.   

Per això es diu que Svetlana Aleksiévitx és la creadora d’un nou gènere literari que ella mateixa anomena polifonítxeski roman-íspoved (‘novel·la-confessió polifònica’). El testimoni i la seva veritat són l’important (en la metodologia de l’autora bielorussa), i el periodista o l’entrevistador han de ser gairebé imperceptibles per al lector. L’essencial és la veu i el relat emotiu de la pròpia experiència en la seva nuesa.

L’escriptura d’Aleksiévitx, que transcendeix el periodisme més compromès amb la realitat i amb el patiment dels éssers humans i es converteix (pels seus valors ètics i morals) en literatura en majúscula, té en alguns antecedents il·lustres la seva font primigènia d’inspiració. Ella mateixa parla de l’escriptor bielorrús Alés Adamóvitx (1927-1994) com el seu gran mestre i el primer que conreà el gènere que ha valgut a Aleksiévitx el reconeixement més alt. El 1975 apareixia publicat Sóc d’un poble en flames, on Adamóvitx recollia el testimoniatge de prop de tres-cents supervivents dels crims col·lectius comesos pels anomenats “escamots de la mort” nazis en territori soviètic el 1941, anihilant al seu pas nuclis rurals i pobles petits sencers.

En la mateixa tradició literària destaquen Varlam Shalámov (1907-1982), autor dels Relats de Kolimà (sis volums, publicats per primer cop en rus el 1978 a Londres, i dels quals hi ha versió castellana a Minúscula i catalana a Días Contados); Aleksandr Soljenitsin (1918-2008) i el seu Arxipèlag Gulag (publicat per primer cop el 1973 a França), i el també periodista Vassili Grossman (1905-1964), autor de la magnífica novel·la Vida i destí (1980), o dels llibres documentals Tot flueix (1970) i El llibre negre (1988) (3).

Veus de la utopia, un monument periodístic i literari

El gran projecte literari d’Svetlana Aleksiévitx es diu Veus de la utopia i està format per cinc obres, quatre de les quals ja han estat editades en català, la més recent de totes elles aquest passat mes de novembre (4). Fem a continuació un breu recorregut per aquests quatre llibres, que ens mostren la feina titànica d’aquesta escriptora i periodista bielorussa, censurada durant anys al seu país. Aleksiévitx viu actualment a Minsk, i la totalitat dels seus títols és ja present a les llibreries de Moscou tot i el fred reconeixement de les autoritats russes a la seva obra i a la mateixa autora.

Retirada d'una estàtua gegantina de Stalin

Temps de segona mà és el primer llibre aparegut aquí en català (octubre 2015, quan ja se sabia la concessió del Nobel) i el darrer que Svetlana Aleksiévitx publicà en rus –la seva llengua original- el 2013. A través del seu particular estil, l’escriptora fa un retrat monumental de la societat del seu país en l’actual era post-soviètica. Centenars de veus –de les quals Aleksiévitx, lògicament, ha fet una tria per al llibre- expliquen com van viure la desfeta de la Unió Soviètica, la caiguda del règim comunista o la polèmica i impopular perestroika impulsada per Gorbatxov (5), expressant els seus sentiments que es mouen entre l’expectació inicial i l’esperança, i la nostàlgia, la decepció o la frustració més profunda en veure l’evolució dels esdeveniments: “El món s’ha esmicolat i n’han quedat desenes de fragments multicolors. Esperàvem amb candeletes que la grisor de la vida soviètica quotidiana es transformés tan aviat com fos possible en estampes sucroses de cinema nord-americà! (6) L’home roig, tal i com s’hi refereix l’autora, ha mort definitivament? Amb l’esfondrament d’un règim, d’una ideologia, d’una manera de veure la vida, se’n va també aquest model de ciutadà que creia aferrissadament en uns ideals de benestar i d’igualtat social pels quals es va vessar tanta sang? Aquesta és la gran pregunta que fa Aleksiévitx. Però la resposta és encara més contundent per a aquesta dona que de jove també va ser comunista convençuda –confessa sense embuts- i que tenia, com el seu pare, el carnet del Partit en regla: “L’home roig no ha pogut entrar en el regne de la llibertat que somiava a les tertúlies de cuina. Es van repartir Rússia sense tenir-lo en compte” (7).

Per a Aleksiévitx, que el maig d’aquest any 2016 va passar pel Centre de Cultura Contemporània de Barcelona en un més dels capítols de la gira promocional que comportà la concessió del Nobel, el temps actual és incert perquè la gent a Rússia se sent enganyada i humiliada, tot i el suport aparentment  majoritari a Putin. “Els temps d’esperança han deixat pas a temps de por. Els temps han tornat sobre els seus passos... Vivim un temps de segona mà”.             

El desembre de 1979 el govern soviètic envia un nombrós contingent de tropes a l’Afganistan, fent cas de la demanda d’ajuda militar formulada mesos abans pel govern afganès. Comença així una cruenta guerra civil que durarà deu anys, en la qual hi deixaran la vida més de quinze mil soldats soviètics, a més de la xifra de gairebé cinc-cents desapareguts en combat o fets presoners per l’enemic. No és fins que Gorbatxov arriba al poder el 1985 que les forces militars soviètiques posaran en marxa una estratègia de retirada, que es durà a terme de manera completa entre 1988 i 1989. Es tancava així un capítol especialment cruel i de conseqüències irreversibles tant a nivell polític i militar com dins la societat civil russa. L’elevat cost humà d’una guerra inútil com aquella va posar al descobert la gran mentida de la retòrica soviètica sobre l’heroisme i la invulnerabilitat de l’exèrcit roig, i contribuí de manera decisiva a l’esfondrament progressiu que ja patia l’imperi.

Svetlana Aleksiévitx va implicar-se en el conflicte, fins al punt que passà uns dies amb les tropes a l’Afganistan vivint i escrivint de primera mà sobre l’infern de la guerra. Durant tots aquells anys la periodista cedí la veu a oficials de l’exèrcit, joves convertits de cop en soldats, companys de desapareguts, esposes, mares, vídues... El resultat fou Els nois de zinc (8), publicat per primer cop en rus el 1990, en plena perestroika, quan autors com Soljenitsin, Xalamov o Grossman ja començaven a ser coneguts entre la població. El títol del llibre té el seu origen en la visió de l’autora de centenars de taüts de zinc on hi entaforaven els soldats morts en combat abans de carregar-los a les “tulipes negres” (els avions soviètics que transportaven els fèretres des de l’Afganistan fins a la URSS).     

Tant el testimoniatge de les víctimes que patiren directament o indirecta la guerra i les seves seqüeles, com els diaris que Aleksiévitx anava escrivint sobre el terreny tenen una força documental extraordinària, “capten l’essència” –com diu ella- de la guerra: “No es pot «agafar per les solapes» qualsevol fragment de vida, tota la porqueria existencial, i arrossegar-lo per força cap endins d’un llibre”. Cal «obrir una esquerda en el temps». Per a la periodista, que ho va poder viure a primera línia, la guerra és tot un món, no un mer esdeveniment. Tot és diferent: el propi ésser, la naturalesa, els pensaments. Un soldat granader supervivent, en un dels monòlegs, diu al respecte: “Al cap de dues o tres setmanes, del que eres no en queda res, llevat del nom. Tu ja no ets tu, sinó una altra persona”.

L’eloqüència del testimoni

El 26 d’abril de 1986 la central nuclear de          Txernòbil, a la frontera amb Bielorússia, va patir l’accident més greu de la seva història, d’efectes irreversibles i inimaginables en aquell moment. Una catàstrofe que provocà la mort de milers de persones i animals, malalties cròniques de per vida a un de cada quatre bielorussos, més de dos-cents mil desplaçats dels seus llocs de residència, i una contaminació ambiental irreparable.

Els efectes de la catàstrofe de Txernòbil

Però Txernòbil fou molt més que tot això, diuen la gran majoria dels testimonis que Alexiévitx ha recollit en el seu llibre, La pregària de Txernòbil (9). L’accident de la central va capgirar les vides de milions d’éssers humans en poc temps; i no únicament les condicions materials de vivenda, de treball o d’alimentació, sinó la seva visió del món. Txernòbil és pitjor que una guerra, diuen impotents i aterrits molts dels qui encara avui es resisteixen a abandonar aquesta terra de ningú malgrat el risc constant a què estan exposats, perquè aquí l’enemic és invisible.

L’autora, en una autoentrevista que inclou al llibre, reflexiona sobre la magnitud d’una tragèdia com aquesta. La seva prosa revela aquí una profunditat de pensament i d’anàlisi que se situa a anys llum de bona part del periodisme banal que es fa actualment. Aleksiévitx es pregunta per què ha escrit aquest llibre, que li ha suposat gairebé vint anys de feina, i de què tracta: “Aquest llibre no tracta de Txernòbil, sinó del món de Txernòbil. En l’espai d’una nit ens vam traslladar a un altre lloc de la història.Vam fer un salt cap a una nova realitat, i aquesta realitat s’ha revelat per damunt no només del nostre coneixement, sinó també de la nostra imaginació”. El subtítol del llibre, Crònica del futur, n’és prou eloqüent i il·lustratiu. Hi ha moments, reconeix la periodista, que no sap si està escrivint sobre el passat o sobre el futur. Davant un esdeveniment com aquest, diu Aleksiévitx, la nostra consciència capitula. Txernòbil és avui la manifestació del no-res; el record de la vida “abans de tot”.

Un dels testimonis més colpidors que trobem al llibre és el d’una dona que explica la mort lenta i extremament dolorosa del seu marit, un dels bombers enviats a la central la nit del 26 d’abril de 1986 després que es produís l’explosió. La radiació envaí per complet el cos d’aquell home, que patiria els dies següents a l’hospital per a malalts contaminats una agonia terrible, compartida per la seva muller fins al darrer moment. Liudmila Ignatenko va veure com el seu estimat Vassili es desintegrava literalment per dins: “A l’hospital els últims dos dies... Li aixecava la mà i l’os se li bellugava, estava separat de la carn... Per la boca li sortien bocins de pulmó, de fetge. S’ofegava amb les pròpies vísceres (10). Després de la mort de Vassili, Liudmila perdria també la filla de la qual estava embarassada mentre el seu marit s’extingia en un llit aïllat per una cortina especial i ella li agafava la mà. Liudmila emmalaltiria de per vida. “No sé de què parlar...”, diu a l’inici del seu relat, “... de la mort o de l’amor? O és el mateix...?.

En una entrevista que li van fer una vegada sobre el seu llibre i, especialment sobre la part en què es recull aquest testimoniatge, Aleksiévitx va dir que era tan bo com Shakespeare, referint-se a la gran qualitat de les paraules de la dona. Pero va afegir a continuació: “Sap quant de temps es va trigar per aconseguir que es produïssin aquestes dues pàgines de text? (11).

Últims testimonis, editat per Raig Verd

Últims testimonis va ser publicada a Moscou el 1985, el mateix any que La guerra no té rostre de dona (12). De fet, aquesta última va ser la primera obra que va escriure Aleksiévitx, començant així la pentalogia coneguda amb el nom de Veus de la utopia.

El darrer títol publicat en català, Últims testimonis, és una obra coral en què les veus protagonistes són les de nens i nenes supervivents que van quedar orfes durant la Segona Guerra Mundial. No hi ha aquí reflexions de l’autora o capítols amb xifres o estadístiques (tot i que existeixen, i són esfereïdores), sinó únicament els monòlegs de totes aquestes víctimes que no van tenir infantesa i han viscut, en conseqüència, una vida adulta emmetzinada per la brutalitat de la guerra, per la llosa de la pèrdua. “Un solo de veus infantil”, així és com es presenta al lector: nu, descarnat, sincer.

Aleksiévitx deixa que les paraules flueixin, i que els sentiments o el record de detalls aparentment banals adoptin aquesta carnalitat documental tan vigorosa i necessària. La reportera incansable reté així la fugacitat de la vivència i la immortalitza, sense judicis morals ni retòrica victimista. Vegem-ne una petita mostra: “Vaig aprendre a pregar...Sovint recordo com vaig aprendre a pregar a la guerra” (Nataixa Gólik, cinc anys); “El foc no s’havia apiadat de ningú. Si feies quatre passes i veies a terra un cadàver ennegrit, sabies que pertanyia a un vell calcinat. Però si, de lluny estant, veies una petita cosa rosada aleshores sabies que era un nen: jeien tots rosats, entre les cendres...” (Kàtia Korotàieva, 13 anys); “Ara tinc cinquanta-un anys i tinc fills, però de tota manera encara necessito la mare...”(Zina Kossiak, vuit anys).

Aleksiévitx sempre diu que el més important del seu gènere no són els grans esdeveniments, sinó les persones anònimes que els protagonitzen de manera sovint silenciosa i que no sortiran als llibres d’història. “Sóc una historiadora d’allò que és fugaç”, diu. Per això mateix, en el discurs d’acceptació del màxim guardó, l’escriptora va assegurar que no estava sola a la tribuna, que l’acompanyaven centenars de veus: totes elles compartien en aquells moments la gratitud per l’immens reconeixement rebut.    

Sara Danius, secretària permanent de l’Acadèmia sueca, en l’acte solemne en què va anunciar l’atorgament del Premi Nobel a Svetlana Aleksiévitx, va descriure el treball d’aquesta com “una història d’emocions”, “una història de l’ànima” (13).

Aleksiévitx diu que ella rastreja els sentiments, no els fets. I les seves petjades, indubtablement, perduraran. Malgrat l’estúpida letargia en què sembla haver-se instal·lat bona part de la cultura mediàtica actual.  
    

Josep Gras

1. Entrevista realitzada per la periodista experta en l’Europa de l’est i l’antiga Unió Soviètica Pilar Bonet, i publicada al suplement dominical del diari El País, el 6 de desembre de 2015.

2. Tant aquesta cita com altres posteriors que utilitzarem en aquest article provenen d' A propòsit d'una batalla perduda. Discurs d'acceptació del Premi Nobel de Literatura, a càrrec d'Svetlana Aleksiévitx (desembre 2015), traduït per Marta Rebón i editat per Raig Verd com a opuscle acompanyant el llibre La pregària de Txernòbil (abril 2016).

3. Tots ells editats en català per Galàxia Gutenberg.

4. Ens referim a Últims testimonis (novembre 2016). Tota l’obra d’Svetlana Aleksiévitx en català ha estat publicada per l’editorial barcelonina Raig Verd, traduïda per Marta Rebón i acompanyada d’un clarificador epíleg a cada llibre a càrrec de l’esmentada traductora i també de Ferran Mateo. Es tracta d’edicions molt acurades d’una autora i d’una obra rescatades del desconeixement i absolutament extraordinàries, per la qual cosa no podem fer altra cosa que felicitar-nos-en.

5. Quan Gorbatxov es va convertir el 1985 en el nou secretari general del Partit Comunista, després de la mort de Txernenko, va impulsar tot un seguit de mesures com la instauració progressiva del pluralisme polític i la llibertat d’expressió, la publicació de llibres fins llavors prohibits, etc., que van dividir la societat russa entre els ferms partidaris de les polítiques de Gorbatxov i un sector prou ampli de detractors. A Temps de segona mà, d’Svetlana Aleksiévitx. Barcelona: Raig Verd, octubre 2015.

6 . “De veus del carrer i de converses a la cuina (1991-2001)”, a Temps de segona mà, op. cit.

7. ALEKSIÉVITX, Svetlana, A propòsit d'una batalla perduda. Discurs d'acceptació del Premi Nobel 2015. Barcelona: Raig Verd, abril 2016; Temps de segona mà, Barcelona: Raig Verd, octubre 2015.

8. Els nois de zinc, publicada per Raig Verd l’octubre d’aquest any 2016. L’obra, que desmentia el discurs oficial del govern sobre els motius i el cost real humà d’aquella guerra, originà una gran polèmica i Svetlana Aleksiévitx fou portada als tribunals per, sorprenentment, alguns dels mateixos testimonis que ella havia entrevistat.

9. Publicat originàriament el 1997 a Moscou, Raig Verd l’ha editat l’abril d’aquest any 2016.

10. “Una veu humana solitària”, a La pregària de Txernòbil, op. cit.

11. Gessen, Masha, article “Svetlana Alexievich’s Nobel Win”, a The New Yorker, 8 d’octubre de 2015 [en línia]

12 . La guerra no té rostre de dona, on les dones soviètiques que van ser al front durant l’anomenada Gran Guerra Pàtria expliquen les seves vivències, es publicarà aquest proper any 2017 per Raig Verd, com la resta de la seva obra. Últims testimonis és el darrer llibre d’Svetlana Aleksiévitx publicat (novembre 2016).

13. Gessen, Masha, article “Svetlana Alexievich’s Nobel Win”, a The New Yorker, 8 d’octubre de 2015 [en línia] . També a nobelprize.org.

Camp de concentració d'Auschwitz

EL TESTIMONI ÈTIC EN LA LITERATURA DE L’HOLOCAUST

El centenari del naixement de Joaquim Amat-Piniella (Manresa 1913 – l’Hospitalet de Llobregat 1974), així com els cinquanta anys de la publicació per primer cop de K. L. Reich, la novel·la autobiogràfica sobre els quatre anys passats a Mauthausen, són un bon pretext per acostar-nos a l’anomenada ‘literatura concentracionària’ i comentar-ne alguns aspectes essencials.

El terme ‘concentracionari’ pot aplicar-se tant a la literatura referida a l’holocaust nazi com al també immens llegat que existeix sobre els gulag soviètics. Autors representatius d’aquestes dues grans tragèdies humanitàries –probablement les més grans del segle XX – han deixat una profunda empremta literària i el seu testimoniatge és avui tan vigent com  com durant els anys posteriors a l’alliberament dels camps.

Per a aquest reportatge ens centrarem només en l’experiència dels lager, els tristament famosos camps de concentració nazis, on com ja és sabut hi tingué lloc l’extermini de milions de persones de tota edat i procedència, en una gran majoria jueus, per mitjà dels mètodes més aberrants, perversos i cruels que la ment humana hagi pogut concebre. El Mal en estat pur, s’ha arribat a qualificar; o fins i tot l’infern, tot i que alguns autors com Imre Kertész (Budapest 1929), premi Nobel de Literatura el 2002, hagin rebutjat  explícitament aquesta comparació per la diferència conceptual d’arrel: l’infern, diu l’autor de Sense destí (1975)[1], és un mot abstracte i fins i tot imaginatiu i romàntic i Auschwitz –on l’escriptor va ingressar als quinze anys- en canvi ha estat i és una realitat terrenal i massa humana.

Les paraules, l’escriptura acaben resultant insuficients per descriure uns fets, un capítol històric de tal magnitud que fuig de qualsevol paràmetre analític i de tota comprensió racional. La ja clàssica sentència d’Adorno quan deia que escriure poesia després d’Auschwitz era poc menys que un acte de barbàrie corrobora aquest sentiment d’impotència.

El cert, però, és que des de la poesia, des de l’assaig i encara més a través de la novel·la la literatura ha volgut explicar allò que, en paraules de Primo Levi i altres, esdevé simplement inexplicable, inanarrable. Hi ha una literatura de l’holocaust vigorosa i absolutament necessària, que reclama avui més que mai la consideració de la societat, que interpel·la de manera clara les generacions joves i no tan joves, que alerta sobre els riscs de l’oblit o de la relaxació.

Una consciència ètica universal
Kertész es pregunta en un dels assaigs d’Un instante de silencio en el paredón (1998) quina funció pot fer la literatura per contribuir que la societat actual i les futures puguin imaginar-se què va ser l’holocaust i que aquesta idea imaginada pugui arrelar en el món espiritual dels homes. Però el més important, continua dient l’escriptor hongarès, no és ja només la imatge que ens hem fet de l’holocaust, sinó com aquest i la recreació literària i audiovisual que coneixem ha influït de manera significativa en una consciència ètica universal.

D’aquí l’enorme transcendència del testimoni, del seu paper fonamental en la transmissió i el coneixement de l’horror viscut. La seva aportació és una peça clau en la configuració de la memòria col·lectiva. Elie Wiesel (Sighet, Romania, 1928), deportat juntament amb tota la seva família als camps d’Auschwitz i Buchenwald i també supervivent, guardonat amb el Nobel de la Pau el 1986, en un fragment de la seva obra La trilogia de la nit: La nit (1958), L’alba (1960) i El dia (1961) parla d’ell mateix com d’un “testimoni que es creu moralment i humanament obligat a impedir que l’enemic s’endugui una victòria pòstuma, l’última, esborrant els seus crims de la memòria dels homes”.

Com Wiesel, el relat d’altres que van patir la brutalitat del lager i que van convertir la seva pròpia experiència en literatura com Primo Levi, Joaquim Amat-Piniella, l’abans esmentat Imre Kertész, Jean Améry, etc., constitueix un valuós llegat d’aquesta literatura caracteritzada, en paraules de Rosa Planas a Literatura i holocaust (2006), com a literatura del ‘jo’, testimonial, on la intenció de descriure la tragèdia en tota la seva amplitud preval sobre les qualitats artístiques existents.

Tot i que hi ha un corrent d’opinió poc favorable al fet que una experiència tan terrible com és l’haver estat internat en un camp de concentració pugui adoptar una forma de ficció novel·lada, el cert és que alguns títols han dissipat qualsevol ombra de dubte pel que fa a la qualitat literària d’aquestes obres, perfectament equiparable a les d’altres gèneres.

En aquest sentit, l’assagista i crític literari francès Yves Stalloni, en un article publicat a Le magazine littéraire el gener del 2005, “De l’horreur à la littérature”, parla de tres criteris primordials a l’hora de valorar la qualitat literària d’una obra sobre l’experiència concentracionària: el valor documental, la seva aportació al coneixement de la veritat; la invenció d’una forma capaç de fusionar testimoni i ficció i, finalment, la visió universal que aporta l’obra i l’autor, el qual transcendeix així l’àmbit de la seva pròpia experiència per convertir-se en un referent sense límit de fronteres ni de temps.

Vegem a continuació alguns trets identitaris destacats d’aquesta ‘escriptura de crisi’, tal com l’anomena Planas en el seu llibre.

 

La figura del ‘testimoni’ com a element principal d’aquesta literatura

La persona que ha estat reclosa en un camp de concentració i que hi ha sobreviscut, i que decideix explicar la seva experiència a través de qualsevol de les diverses manifestacions de caràcter testimonial, bé sigui com a autor literari o com a testimoni oral d’una història de vida per mitjans audiovisuals, o fent conferències i visites als centres escolars, adopta una actitud de compromís ètic. El seu testimoniatge sobrepassa l’status de veu literària i es converteix en l’element principal de tota la literatura, ficcional o autobiogràfica, generada al voltant de la seva experiència i de la de molts altres.

El testimoni vivencial de la tragèdia esdevé així un testimoni ètic indispensable per conèixer la veritat i, en conseqüència, per aprendre dels grans errors comesos. El seu posicionament ètic, afirma el filòsof Joan-Carles Mèlich (Barcelona, 1961) a Ética de la compasión (2010), es justifica no perquè el subjecte en qüestió vulgui alliçonar-nos sobre el “bé” sinó perquè ell ha viscut en pròpia pell i ha estat testimoni de l’experiència del mal. No hi ha ètica, continua dient Mèlich, pel sol fet de posseïr una dignitat com a éssers humans sinó perquè som, o hauríem de ser, sensibles a “allò indigne”, als exclosos del respecte a aquesta dignitat, a aquells que han estat tractats com a bèsties i no com a persones en les condicions més degradants. 

Avishai Margalit (Afala, Israel, 1939), professor jubilat de la Universitat Hebrea de Jerusalem, en l’actualitat professor de filosofia a l’Institute for Advanced Study de la Universitat de Princeton, ha estudiat a fons la figura del testimoni i la seva gran importància documental, vinculant-la també als conceptes d’ètica de la memòria i de record compartit. El seu discurs, rigorós i entenedor alhora, constitueix una aportació fonamental per al tema d’aquest reportatge.

Tal com diu Margalit en una de les seves obres més destacades, Ética del recuerdo (2000), el ‘testimoni moral o ètic’ –l’autor veu perfectament viable l’ús dels dos termes en contextos de situacions extremes amb un alt nivell de dolor i sofriment- es legitima com a tal des del mateix moment que s’erigeix per pròpia voluntat com a veu de denúncia (a través del seu relat) de la ignomínia que ha patit personalment o que ha vist patir en el seu entorn proper.

Revelar la pròpia experiència
El factor temporal també influeix en el comportament del testimoni i en consolida la seva autoritat. La distància en el temps entre el moment de la vivència i aquell altre moment en què el subjecte narra o reflexiona obertament sobre la pròpia experiència condicionen la perspectiva interpretativa del subjecte i, en conseqüència, també afecten la percepció del destinatari. Quan aquesta distància és més gran més probabilitat hi ha que les explicacions de l’individu en qüestió hagin superat un primer nivell intern més visceral i s’assentin ara en una convicció i determinació sòlides de voler fer saber, més enllà de l’acte absolutament urgent i indispensable de restitució de l’ànima pròpia ara en runes.

Es produeix així una coincidència entre els sentiments del subjecte (com a víctima de l’episodi traumàtic que ha viscut) i la revelació pública de la seva experiència. Per a Margalit l’autoritat d’aquest testimoni com a testimoni ‘moral’ és inequívoca:

            L’autoritat del testimoni moral té a veure amb la seva honestedat, amb la

profunda coincidència entre els seus sentiments i les seves confessions,

i té a veure amb la seva falta de concessions vers ell mateix (2002). 

 

D’altra banda, el risc que la memòria personal deformi o modifiqui amb els anys determinats records és més que probable i encara més quan es tracta d’un trauma patit o infligit, ressentint-se’n així l’objectivitat històrica. Primo Levi, autor de la trilogia formada per Si això és un home (1947), La treva (1963) i Els enfonsats i els salvats (1986), n’és un exemple prou il·lustratiu. En un fragment del tercer llibre l’escriptor torinès diu que hi ha més consideracions que records en el sentit estricte, tot i que reconeix també que està ple de memòria personal ja llunyana però encara viscuda.

Els enfonsats i els salvats és molt més que un llibre sobre l’holocaust; és el testament literari i autobiogràfic d’un ésser humà que va ser tractat com tants d’altres com un subhome, sense dignitat, sense identitat, sense ànima; que va sobreviure a l’infern del lager i que com a tal, com a supervivent, com a “salvat”, va arrossegar sempre més un sentiment de culpa, de vergonya fins i tot diu el mateix Levi en diversos fragments de l’obra, que el va dur finalment al suïcidi el 1987 a l’edat de seixanta-vuit anys. En un article de Thomas Regnier, “Primo Levi. En deçà du bien et du mal”, publicat a Le magazine littéraire el gener de 2005, se citen aquestes paraules que Levi havia dit en ocasions: “Hi ha Auschwitz i hi ha Déu, però jo no trobo la solució per a aquest dilema”.

Poques obres contenen una reflexió tan lúcida, profunda i valenta com la que fa l’escriptor torinès en aquest llibre; sense concessions ni la més mínima autocomplaença.

Pedagogia del testimoni

El testimoni moral i ètic d’una tragèdia produïda per l’acció deliberada de l’home, no per causes que escapen a la seva voluntat (catàstrofes naturals, per exemple), ha pres una actitud de compromís i de coratge envers no només ell mateix sinó cap a tots els altres. Més enllà del caràcter autobiogràfic del que explica, el seu testimoniatge contribueix al coneixement i reconstrucció d’uns fets que van existir. Dóna veu així a molts altres éssers que van patir les atrocitats i que ja no són entre nosaltres per donar-ne fe. Encarna, en aquest sentit, la consciència de la humanitat en tot allò d’universal, atemporal i èticament irrenunciable que aquesta representa.

Primo Levi (1919 - 1987)

Per això, una de les missions fonamentals del testimoni és transmetre una experiència i aquesta acaba essent (com en el cas de Primo Levi i tots els altres escriptors de l’holocaust) l’experiència d’una absència, d’un buit tan incommensurable com les mateixes proporcions de la tragèdia, difícilment reproduïble per mitjà de la paraula i que, finalment, només pot ser rebuda pel destinatari com a herència (Mèlich, 2010).

En un dels passatges més colpidors d’Els enfonsats i els salvats, Levi diu al respecte: “No som nosaltres, els supervivents, els veritables testimonis. Nosaltres els sobreviscuts som una minoria anòmala a més d’exigua: som els que per prevaricació, habilitat o sort, no van tocar fons. Són ells, els enfonsats, els testimonis integrals, aquells la declaració dels quals hauria tingut una significació general. Ells són la regla, nosaltres l’excepció”.

En tota la seva obra, Levi mostra l’experiència del mal de manera entenedora, directa, sense artificis, amb una forta càrrega reflexiva però assequible a un públic divers. El seu testimoniatge esdevé, gairebé malgrat ell mateix, rotundament pedagògic. No pretèn potenciar la nostra capacitat de compassió, sinó estimular una resposta ètica i moral inequívoca.

Elie Wiesel també parla de la responsabilitat del testimoni. Segons l’autor de la magnífica La trilogia de la nit, el supervivent que vol testimoniar té el deure de fer-ho tant per als morts com per als vius, i encara més per a les generacions futures. “L’oblit significaria perill i insult”, diu l’escriptor que va veure morir els seus pares i la seva germana petita a Auschwitz i Buchenwald. En un fragment commovedor de la seva obra cabdal, relata el moment en què el pare agonitza al barracó i de la llitera estant crida el fill perquè l’acompanyi en aquells últims instants:

            “Leizer, fill meu, vine… Et vull dir una cosa… Només a tu… Vine, no

em deixis sol…”. Vaig sentir la seva veu, vaig entendre el sentit de les

seves paraules i vaig copsar la dimensió tràgica del moment, però em vaig quedar on era. Era el seu últim desig –tenir-me amb ell en el moment de l’agonia, quan l’ànima se n’anés del seu cos ferit-, però el vaig desoir.

Tenia por. Por dels cops. En comptes de sacrificar la meva vida bruta i podrida i anar amb ell, agafar-li la mà, tranquil·litzar-lo, demostrar-li que no estava sol, que jo era amb ell, en comptes de tot això em vaig quedar ajagut on era i vaig demanar a Déu que el meu pare deixés de dir el meu nom, que parés de cridar perquè els responsables del bloc no s’irritessin.

                                                                       (La Trilogia de la nit, edició 
                                                                        traduïda de J. M. Besançon
                                                                        i Maria Llopis, Columna 2009)  

    

Com Levi, també Wiesel es mostra en molts moments desencantat i escèptic, però creu en la perseverança com a únic camí. Com a autor-testimoni sent, confia en la força de la seva funció, en la seva utilitat pública i en el caràcter “exemplar” que pot assolir algun dia la seva obra, com a servei a la comunitat i no pas per afany de reconeixement.

La narració d’aquesta subjectivitat viscuda assoleix així una dimensió comunitària. És a dir, l’experiència viscuda en pròpia pell per l’ara testimoni contribueix primordialment a fer saber, però també a eixamplar i a clarificar l’experiència de tot un col·lectiu de persones, afectades directa o indirectament per aquells fets. És així com el relat del testimoni contribueix a la reconstrucció d’una determinada memòria del passat, les qualitats ètiques de la qual resulten avui més que mai del tot inqüestionables.

Amb la concessió del Nobel a Imre Kertész, la literatura de l’holocaust rebia el reconeixement definitiu i merescut. La seva obra, on assaig i ficció es combinen de manera equilibrada, constitueix una reflexió culta, desapassionada però extraordinàriament incisiva i sobre l’holocaust entès, més enllà de l’episodi tràgic i nefast que fou, com a cultura. L’holocaust i la consciència europea, diu l’escriptor hongarès, són ja indissociables. Auschwitz és ja una part inesborrable del mite europeu, del seu patrimoni com a civilització, malgrat el caràcter paradoxal d’aquesta afirmació.

El seu testimoniatge compta, potser de manera més marcada que en els altres autors, amb el distanciament del temps i és mostrat en ocasions des d’una perspectiva no exempta d’una amarga ironia. Kertész defuig qualsevol sentimentalisme respecte a l’experiència concentracionària o cap a les mateixes víctimes dels lager.

Pervivència del trauma i narració

En el moment que el testimoni de l’experiència concentracionària pren la decissió d’explicar la seva història, de transmetre al món present i a les generacions futures les seves vivències, és conscient de la necessitat que té de fer-ho però al mateix temps de l’enorme dificultat que això li comportarà. Les seqüeles d’una experiència traumàtica com aquesta són sempre presents en el subjecte i dificulten de manera considerable la feina de relatar els fets.

Gestionar el pes del trauma, ens diu Alejandro Baer a El testimonio audiovisual (2005), resulta una feina extraordinàriament àrdua en el testimoni, fins al punt que el relat se’n pot ressentir o pot arribar fins i tot a ser inviable. Baer parla sobretot, en aquest cas, dels anomenats relats de vida o històries de vida orals, però la influència del trauma es dóna també encara que de manera diferent en la literatura escrita.

El trauma, el record del sofriment viscut perviu al llarg de tota la vida de la víctima. Tots els supervivents dels camps i, concretament, aquells que després han transformat la seva experiència en literatura, en són perfectament conscients. Però l’elecció de convertir en ficció la pròpia experiència a través de la novel·la, d’intentar així crear un cert distanciament entre l’autor-víctima ara narrador i el personatge ficcional estableix una relació entre el subjecte i el trauma diferent de la que es crea en el cas d’un relat oral o d’una entrevista en profunditat. La forma de construir / narrar el passat adopta en ambdós casos el seu particular discurs (Baer, 2005). Vegem ara breument alguns exemples de transposició del trauma  a la narració escrita.

Escultura d'Amat-Piniella, obra de Ramon Oms

Joaquim Amat-Piniella escriu la seva obra cabdal en un període de vuit mesos, des de setembre de 1945 fins a l’abril de 1946, i és publicada per primer cop el 1963.

K. L. Reich és una novel·la autobiogràfica, a partir de la pròpia experiència de l’autor a Mauthausen, que s’aparta volgudament del testimoniatge presentat en primera persona o d’un sol individu per focalitzar l’atenció narrativa en uns quants personatges, tots ells basats en companys que el mateix Amat-Piniella va conèixer als camps.  

Tal com ell mateix explica en el prefaci a la primera edició el 1963, el que vol mostrar són “històries de sofrença, de terror i de mort; però també d’esperança”. La seva novel·la, continua dient l’escriptor, descriu “la vida miserable i èpica de multituds d’homes que, en la més aclaparadora de les impotències, troben recursos per oposar-se al designi enemic d’anihilar-los”.

Novel·la autobiogràfica i d'educació
David Serrano ha fet a L’hora blanca. L’holocaust i Joaquim Amat-Piniella (2004) un estudi exhaustiu sobre K. L. Reich i la situa dins del tipus de novel·la anomenada “d’educació” o Bildungsroman, en què es mostra la transformació que experimenta la figura protagonista al mateix temps que la societat en què viu. Així, el que coneixem a la novel·la d’Amat-Piniella és l’itinerari físic i moral en condicions extremes de l’Emili (el seu alter ego a la ficció), el seu peculiar periple educatiu dins d’aquest univers concentracionari on l’autor hi passà quatre anys.

Amat-Piniella creu que la novel·la és el gènere amb el qual pot reproduir amb més fidelitat “la veritat íntima dels qui van viure aquella aventura”. El seu testimoniatge no perd així gens de l’autoritat moral i ètica pròpia de la seva condició de supervivent.

Ens fixem ara en una altra novel·la que constitueix un testimoni literari de l’holocaust d’alt nivell: Sense destí (1975), de l’hongarès Imre Kertész (Budapest 1929). Com dèiem abans, aquí el pes del trauma ha estat sotmès a un procés de depuració interna i de filtratge rigorós i el relat en primera persona del protagonista (basat en l’experiència real de l’autor), un adolescent de quinze anys deportat a Auschwitz i Buchenwald, transcorre per mitjà d’una prosa sòbria i precisa, defugint volgudament qualsevol temptació de sentimentalisme.

Els personatges són aquí descrits a través de malnoms, cosa que accentua encara més la pèrdua total d’identitat que hi havia entre els presoners dels camps. Cap senyal d’humanitat, despullats completament del més petit vestigi de dignitat, habitants d’un submón on, com deia Wiesel, les paraules han vist pervertit el seu sentit fins a la nàusea: la fam, la set, la por, el transport, la selecció, el foc, la xemeneia.

Però Kertész ho examina tot amb voluntat disseccionadora, sense deixar parlar els sentiments, de manera aparentment asèptica.

Al cap d’uns anys, el mateix Kertész publicaria una novel·la, Liquidació (2004), amb un missatge clarament pessimista, no gaire esperançador. El personatge de Be, el filòsof protagonista, acaba suïcidant-se; deixa una carta escrita en què afirma que el calvari ja s’ha acabat.

Assistim així a l’acceptació de la pròpia incapacitat, en l’ésser tan profundament estigmatitzat, per superar el record traumàtic de l’experiència viscuda. ¿Es podria entendre també, en certa manera, com una claudicació –seguint la tesi d’Adorno- de la literatura davant de tragèdies com l’holocaust?

Josep Gras

---

[1] Les dates de les diferents obres que apareixen entre parèntesi o al costat del títol corresponen a l’any en què es publicaren originàriament i no a l’edició traduïda al nostre país, bé sigui en català o en espanyol. Després, a la bibliografia final es ressenyen les dades completes de publicació d’aquí. 

BREU GUIA BIBLIOGRÀFICA

Amat-piniella, Joaquim, K. L. Reich. Barcelona: Barcelona, 1997.

Baer, Alejandro, El testimonio audiovisual. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, Siglo XXI, 2005.

Kertész, Imre, Un instante de silencio en el paredón. Barcelona: Herder, 2002.

Kertész, Imre, Sin destino. Barcelona: Acantilado, 2002.

Levi, Primo, Si això és un home. Barcelona: Edicions 62, 1997.

Levi, Primo, La treva. Barcelona: Edicions 62, 1997.

Levi, Primo, Els enfonsats i els salvats. Barcelona: Edicions 62, 2000.

Levi, Primo, Entrevistas y conversaciones. Barcelona: Península, 1998.

Margalit, Avishai, Ética del recuerdo. Barcelona: Herder, 2002.

Mèlich, Joan Carles, Ética de la compasión. Barcelona: Herder, 2010.

Planas, Rosa, Literatura i Holocaust. Palma de Mallorca, 2006.

Regnier, Thomas, “Primo Levi: en deçà du bien et du mal”. A Le magazine littéraire, París, nº 438, gener 2005.

Ricoeur, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli. París: Éditions du Seuil, 2000.

Serrano i blanquer, David, L’hora blanca. Sabadell: Fundació Ars, 2004.

Stalloni, Yves, “De l’horreur a la littérature”. A Le magazine littéraire, París, nº 438, gener 2005.

Wiesel, Elie, La trilogia de la nit. Barcelona: Columna, 2009.